_Garfield - Kommentare

Altmodischer, exzellent gefilmter Mystery-Thriller, der manchmal einfach nicht mehr ist als die bloße Aneinanderreihung effektiv inszenierter Spannungsmomente und sich wiederholender Horrorfilm-Klischees. Ford wird leider allzu zu oft in seine Rolle gedrängt, Pfeiffer macht ihre Sache trotz behindernder Plastik-Visage gut. Der kluge Einsatz von Perspektive und Licht lässt "What Lies Beneath" gelegentlich wertiger erscheinen als er eigentlich ist, die überstrapazierten Schockmomente wirken nicht selten aufgesetzt. Spaß macht Zemeckis' überlanger Flickenteppich trotzdem irgendwie.

Lieber E.T., sie fehlen mir, all die Erinnerungen und Bilder an frühe, unbeschwerte Kindertage, die an dieses Nebel-durchflutete, sich ganz und gar einer kindlichen Perspektive verschreibende Abenteuer gekoppelt sind und dieses unvergleichliche Eintauchen in die eigene Vergangenheit ermöglichen; ins Kinderzimmer, in die Schatz-Truhe, einfach zurück. Und doch ist die Kraft dieses liebevollen, warmen Filmes nicht zu leugnen, der orchestrale Klangteppich, der macht, dass du dich geborgen fühlst oder die wunderbaren Kinderdarsteller. Wie gerne würde ich auch dich – E.T. - in mein Herz schließen, einkleben ins Fotoalbum, direkt neben die Sterne-Saga, mit dir Kind sein und ein wenig nostalgisch werden. Nur leider sind wir uns nie begegnet, kamst einfach zu spät, warst nicht da. Ich schätze dich, aber Kind kann ich bei dir nicht sein.

Wie ärgerlich! Was atmosphärisch beginnt, entgegen ungeschriebener Genre-Reglements sogar einigermaßen vielschichtige Figuren entwickelt und dem Zuschauer über einen beträchtlichen Zeitraum hinweg tatsächlich glauben machen kann, er würde hier auf etwas ganz Großes zusteuern, scheitert schließlich an einer völlig verhunzten Auflösung und damit auch an der zuvor ganz gezielt geschürten Erwartungshaltung.

Denn was nach dem grandios-blöden Showdown schließlich bleibt, ist lediglich die etwas enttäuschende Erkenntnis, dass auch Brad Anderson („The Machinist“) dem eingefahrenen Thriller-Genre wenig, bis gar nichts hinzuzufügen weiß; schlimmer noch: seine augenscheinliche Cleverness enttarnt der Spanier schließlich als billigen Taschenspielertrick, Versuche Klischees und Erwartungshaltungen zu durchbrechen bleiben nie ernst gemeinte Versuche; an mutigen und womöglich sogar innovativen Grenzüberschreitungen hat der Spanier gar kein Interesse.

„Transsiberian“ bleibt innerhalb bewährter Grenzen und immer ein bisschen langweilig. Seine Figuren opfert er entweder völlig bekloppten Handlungsmustern (Eduardo Noriega - „Abre los Ojos“) oder den darauf folgenden psychischen Implikationen (tapfer aber zunehmend nervig: Emily Mortimer). Harrelson („NBK“) ist wunderbar gegen den Strich besetzt, die unauffällige Mara wird gen Mittelteil einfach kurzerhand aus dem Drehbuch gestrichen, um schließlich als Anschauungsobjekt plötzlicher Härte ihr Revival zu feiern. Kingsley mimt derweil zum gefühlt hundertsten Mal den bösen Buben, will als Antagonist aber nie so wirklich funktionieren. An dessen Seite darf sich Thomas Kretschman an einer wortkargen und letztlich ziemlich überflüssigen Rolle abmühen.

Und mit dem ungelenken Einsetzen von Tempo wird diese Chose tatsächlich nur noch mühsam und anstrengend. Nach harter Arbeit sieht „Transsiberian“ dann aus (Lagerhalle, Flucht, erneute Zug-Konfrontation). Die Verzweiflung (besser: Planlosigkeit) steht den Protagonisten buchstäblich ins Gesicht geschrieben. Wirklich Sinn ergibt das alles nicht und wirklich neu ist hier erst recht nichts. Und spätestens, wenn Anderson auf der verzweifelten Suche nach einem ordentlichen Abschluss, einem halbwegs runden Showdown in die Auflösung stolpert und endgültig den Verstand verliert (der ganz große Knall: Güterzug-Crash), will man wie die Figuren nur noch raus, weg da, schnell den Abspann sehen und endlich... vergessen.

Jegliches Verständnis verspielt sich der eigentlich recht sympathische Michael Cera schon bei der Einführung seiner Ex-Freundin, welcher er beinahe die gesamte Laufzeit hinweg mit Nostalgie-geschwängertem Blick nachtrauert. Diese blonde, fürchterlich klischierte Bitch, von der man sich schon vor ihren ersten, schon tausende Male gehörten Dialogzeilen fragt, wie sich ein guter Typ wie Cera nur in ihre Fänge begeben; ja sich gar in sie verlieben konnte. Leider ein ganz zentrales Versäumnis, auf dem die folgenden – mal herrlich verträumten, ansonsten aber viel zu beliebigen – Geschehnisse aufbauen. Das omnipräsente Indie-Gedudel degradiert „Nick und Norah“ endgültig zur Beliebigkeit, in der nichts passiert, was man nicht schon etliche andere Male (besser) gesehen hat, mit der unlustigen Odysee der blonden Alki-Braut nur alberne Höhepunkte findet oder völlig überraschungsfrei auf das zumindest nicht allzu kitschige Happy Ending zusteuert. An einem Sonntag-Nachmittag lässt man sich aber auch ganz gerne von einem „Nick und Norah“ treiben, auch wenn die toll gestalteten Opening-Credits bereits eines der größten Highlights bedeuten.

Ein Modeschöpfer wird zum Filmemacher. Eine berufliche Umorientierung, die eigentlich zum Scheitern verurteilt scheint. „A Single Man“, Tom Ford's Regie-Debüt, scheitert aber nicht. Dem immanenten Streben nach visueller Perfektion, fügt Ford nämlich einen herausragenden Colin Firth hinzu. Wohl neben dem Umstand, dass Ford auf eine Buchvorlage zurückgreift, eine der großen Stärken dieses durch und durch visuellen Filmes.

Die Bildsprache des Designers ist demnach natürlich nicht subtil. Die breite Palette visueller Gestaltungsmittel gebraucht Ford schon mit dem Vorschlaghammer; fährt bei Rückblenden auf abgedroschene Slow-Motion-Einstellungen herunter oder dreht bei emotionalen Hochmomenten den Farbfilter zum Anschlag auf. Ford kommuniziert primär über eine visuelle Ebene, die trotz ihrer filmtechnischen Verfremdung und einem sehr plastischen 60s-Look doch nie zu viel Distanz zu unserem Protagonisten entstehen lässt. Ohnehin: Inwiefern es Ford's Zutun geschuldet ist, dass Firth hier eine seiner besten, wenn nicht sogar die beste Performance seiner Karriere abliefert, darf dahingestellt bleiben.

Dieses verzweifelte Lächeln, wenn Firth versucht den Anschein vollkommener Normalität zu wahren, diese ebenso komischen, wie tragischen Suizidversuche, das ständige Spiel mit der Waffe als eigenständigen Charakter. Der Blick in den Spiegel, auf seinen maßgeschneiderten Anzug, der Blick auf das Foto und die ständige Suche nach einem stillen Moment. Selten war das Spiel des Briten natürlicher und kontrastiert gerade damit jene stilisierte Werbe-Ästhetik, die Ford ungemein elegant und mit einem fast obsessiven Hang zur Akribie aufzubauen weiß.

Dieses (gewollte?) Spiel mit den Gegensätzen - also einerseits die punktuelle Verwendung von Räumlichkeiten, Kleidung und Accessoires als Teil einer plastischen Bildsprache und andererseits dem ungemein intuitiven, naturalistischen Spiel eines Firth – macht dabei den großen und manchmal auch gar nicht zwingend an konkreten Punkten festzumachenden Reiz von „A Single Man“ aus. Dass der politische Hintergrund in Anbetracht dieser wundervollen Momentaufnahme eines Verzweifelten eben nur Hintergrund bleibt, ist zu verschmerzen, zumal es Ford gelingt, eine ganz eigene Form von Kinomagie zu evozieren; eine die in ihrer Schönheit fast schon wieder wehtut.

Es ist nicht die artifizielle Inszenierung und das bemühte Streben nach wahrer Größe, die „Requiem for a Dream“ letztlich so kläglich an den eigenen Erwartungen scheitern lässt. Es ist vielmehr – und das überrascht in Anbetracht der Tatsache, dass sich Aronofsky seit jeher als Autorenfilmer verstand umso mehr - die besondere Dummheit des Skripts. Die hässliche Schönheit dieses gerade bei der Erstsichtung äußerst beeindruckenden Filmes ist bloß Fassade, das Werk in seinem Kern hohl und dumm. Dies wird besonders dann ersichtlich, wenn Aronofsky auf das Finale zusteuert und beginnt den auf billigste Weise herbei-konstruierten Fatalismus zu zelebrieren. Wenn er schließlich alle Stricke reißen lässt, an denen seine immer mehr oder weniger seelenlosen Figuren hingen, offenbart „Requiem for a Dream“ eine erschreckend banale und schlicht falsche Sicht auf diese Welt. Es ist der Blick eines Pessimisten, der das Geschehen bestimmt: Ärzte schauen ihren Patienten nicht ein einziges Mal in die Augen, verschreiben einsamen alten Damen selbst-zerstörische Süchtigmacher, asoziale und sabbernde Anzugträger benehmen sich wie die Tiere („Ass to ass!“) und Vergammelte-Arm-Inhaber werden zunächst einmal ins Arbeitslager geschickt, ehe die finale Amputation für Entsetzen sorgt. Psychiatrien sind böse, Fernsehen ist böse, Drogen sind böse. Aronofsky beweist eindrucksvoll eine erschreckend simple und immer öfter mit dem Holzhammer vorgetragene Sicht auf die Dinge. Traurig ist diese Erkenntnis gerade angesichts des verschwendeten Potenzials: Mansell's Score ist der absolute Wahnsinn, die Darsteller-Riege um Jared Leto spielt fantastisch auf und der plakativen Bildsprache eines Aronofsky's wohnt ohne jeden Zweifel eine gewisse, unfassbare Faszination inne. Aber alles egal, merkt euch nur eines Kinder: Nehmt bloß keine Drogen.

Guter Typ! http://www.youtube.com/watch?v=vsSdLD_YodQ

„Olympus Has Fallen“ macht keine Gefangenen. Amerika macht keine Gefangenen. Einen ersten Höhepunkt markiert man bereits mit dem viehischen Eröffnungsgefecht um Amerikas Machtzentrale, während der (völlig unerwartete) Luftangriff eines (!) Flugzeugs auf das weiße Haus und eine Landeshauptstadt im Ausnahmezustand ganz konkret die grauenhaften Bilder von 9/11 heraufbeschwört.

Antoine Fuqua („Shooter“) ist merklich darum bemüht, seine ganz und gar nicht zimperlichen Gewalt-Eskalationen immer wieder an tagesaktuelle Ängste zu koppeln. Da lassen sich dann auch zwei bewährte Feindbilder ganz wunderbar miteinander vereinbaren und die koreanischen Invasoren sprengen sich kurzerhand einfach selber in die Luft, während das Amok-fliegende Himmelfahrtskommando in auffallend billigen CGI-Sequenzen zumindest noch das Washington Monument in Schutt und Asche legen kann.

Überhaupt, Hollywood und die Paranoia sind ja sowieso so ein Thema: Nach schmierigen Nazis, grimmigen Roten und terrorisierenden Moslems sind es nun also die (Nord-)Koreaner, die der stolzen Weltpolizei an den atomaren Kragen wollen. Ein äußerst abgeschmacktes Konzept, deren hetzerische Tendenzen man nicht unbedingt unterschätzen sollte, obwohl der sich immer weiter anbahnende Zweikampf zwischen Kang (passt: Rick Yune) und Banning (Bähm: Gerard Butler) sich letztlich doch von solchen distanziert und eher der Krieg zwischen zwei Männer-Egos in den Mittelpunkt rückt, der dann in einem lahmen Faustkampf, mitsamt klassischem Countdown seine uninspirierte Auflösung findet.

Dramaturgisch ausgehebelt hat sich Fuqua aber schon zuvor, als er den vermeintlich wichtigen Präsidenten-Sohn (nicht nervig) durch Butler kurzerhand in die Sicherheit entlässt. Gerard Butler macht sich als blutrünstiges McLane-Imitat erwartungsgemäß formidabel, obwohl einem bei dessen Versuchen, krasse Gewalt (auf Leichen wird zur Sicherheit nochmal geschossen) und flapsige One-Liner miteinander zu vereinbaren, das ein oder andere Mal das Lachen im Halse stecken bleibt.

Dass „Olympus Has Fallen“ haarsträubend patriotische Amerika-Propaganda ist, muss wohl nicht weiter erwähnt werden. Selbst die Ministerin hat hier angesichts des scheinbar sicheren Todes noch einen coolen Spruch auf den blutverschmierten Lippen, während der US-Präsident abschließend das Hohelied auf die Vereinigten Staaten von Amerika intoniert. Und bei allem Zynismus, den man diesen Szenen (zurecht) entgegenbringen kann, „Olympus Has Fallen“ bleibt zumindest bis zum Ende kompromisslos asozial. Gott schütze Amerika.

Einmal mehr ebenso obligatorische, wie bemüht blutrünstige Fortsetzung eines funktionierenden Vorgängers. Und ganz getreu dem Sequel-Wahn seines Genres, wird einfach alles wieder auf Anfang gesetzt. Hochgradig stumpfsinnige Plot-Aufhänger gehören da fast schon zum guten Ton, schließlich will die knapp dem Tod entronnene Protagonistin des Erstlings wieder möglichst schnell Untertage befördert werden, um anschließend gemeinsam mit einer handvoll erprobter Genre-Klischees dem sicheren Tod ins hässliche Auge zu blicken. Dann wird gestorben, geschwitzt, geblutet, gestöhnt, getreten, geschlagen, zerquetscht und gezogen, um dann in einem – zumindest – konsequenten Showdown zu gipfeln. Neu ist hier selbstredend nichts, Qualitäten des Vorgängers gehören längst vergessen, es geht natürlich nur um's freche Namendropping, schließlich verdient sich selbst dieser leichte Dollar nicht von alleine. Hier und da gibt’s ein paar Jump Scares, talentfreie Schönheiten, Gekröse ohne jeglichen Rahmen und unter'm Strich ein Sequel, das niemand braucht. Ein großer Haufen Blödsinn - das wissen die Macher, das wissen die Fans; die nötigen Taler sind am Ende trotzdem verdient.

Nach der oberflächlichen Ehrerbietung vor dem Opfer eines Menschen für sein Land, nach dem pathetischen Salut, der wehenden Flagge, bleibt schließlich nicht mehr als eine trauernde Mutter, die nur Trost in der Illusion findet, jemand könne sich für etwas „Größeres“ opfern. Und es bleibt ein Indianer, der für ein Land kämpft, das schon lange nicht mehr seines ist; der für eine Nation einsteht, die niemals wirklich für ihn einstand und der selbst samt Heldenstatus nicht gefreit scheint vor Ressentiments und Alltags-Rassismus. Es ist eine verrückte Welt, in der der Gratwandel zwischen Tod und Jubelschrei so nahe beieinander liegt, in der Fotos Kriege gewinnen, Helden aus Pragmatismus geboren werden und Töten Orden bedeutet. Eastwood scheint diese Welt auch nicht ganz zu verstehen, aber wer tut das schon?

Ironischerweise packt „Into Darkness“ immer dann, wenn er euphorisch in die Zukunft deutet; in die unendlichen Weiten des Alls, weg von der Erde - eben dahin, wo noch nie zuvor ein Mensch gewesen ist. Gemeinsam mit dieser Crew, diesen liebevoll reanimierten Pop-kulturellen Überlassenschaften, die Abrams, das Autorenteam und ganz besonders die Darsteller-Riege um Chris Pine und Zachary Quinto nach wie vor so wunderbar leichtfüßig zu neuem Leben erweckt. In diesen schnippischen Dialogen zum Beispiel, den Beziehungsproblemchen und Verbal-Schlachten, die abseits einer leider immer noch etwas zu albern geratenen Scotty-Performance, selten die neu entdeckte Ernsthaftigkeit konterkariert. „Into Darkness“ verliert sich lediglich etwas im obligatorischen Höher-Weiter-Schneller-Prinzip, das gerade in etwaigen Hollywood-Franchises so gewissenhaft Anwendung findet. Denn bereits nach dem bombastisch getricksten Auftakt, in dem Spock um ein Haar von einem Vulkan verschlungen wird, fragt man sich, wie viel enger die Lage zumindest für ihn nun überhaupt noch werden soll. Eine Befürchtung, die Abrams – ohne zu viel zu verraten - in den folgenden, überraschend kurzweiligen 120 Minuten zumindest teilweise entkräften kann. Auch ein Verdienst von „Sherlock“-Darsteller Cumberbatch, dessen schauspielerische Fertigkeiten das zahnlose Skript aber nie so wirklich auszureizen imstande ist. Umso beeindruckender, dass die britische Stimmgewalt auch so Vorgänger-Bösewicht Bana problemlos an die Wand spielt und während des generischen Showdowns zumindest vorläufig bei der Stange hält. Das Finale ist sowieso so ein Thema für sich: Während gerade der theatralische Kirk-Spock-Moment ganz entscheidend den Weg für weitere Abenteuer ebnet, verliert sich der bestimmende Konflikt schließlich in einem Zweikampf aus der Mottenkiste. Doch auch hier gilt: Der Blick geht in die Zukunft, in die unendlichen Weiten des Alls, dahin, wo noch nie zuvor ein Mensch gewesen ist. „Into Darkness“ ist kein Grund, sich nicht darauf zu freuen.

Der Abschluss einer Reise. Nach „Amores Perros“ und „21 Grams“ sprengen die Zufälle, die Schicksale und Verkettungen nun alle Ländergrenzen. Am Ende sind alle irgendwie miteinander verkittet. Da ist ein auslösendes Moment, ein dummer Zufall, kindliche Naivität und ein verheißungsvoller Kanonenschlag, der alles in Gang bringt. Eine Busfahrt, die zur Beziehungsprobe gerät. Ein Kindermädchen zwischen verhärteten Fronten. Und ein taubstummer Teenager zwischen sexueller Frustration und schmerzlicher Vergangenheitsbewältigung.

Und nie war Iñárritu politischer: Wenn Grenzkontrollen zur latenten Demütigung geraten; bis zur verhängnisvollen und so dummen Eskalation, die schließlich ganze Existenzen in sich zusammenfallen lässt. Treffen tut es immer die Falschen - auch nach 16 Jahren noch. Oder wenn ein lokales Kaff zum Zufluchtsort mutiert, Kultur-geschockte Touristen in ihrem Bus verharren, große Augen, die Nachrichten haben ja schon so viel schlimmes berichtet. Es ist schließlich der aufgeklärte Westen, der seiner Frau Befehle erteilt; schließlich sei das eine Sache für echte Kerle. Freundschaft entsteht dann auch fernab der eigenen vier Wände, fernab dessen, was uns unter der Doktrin eines Gottesglaubens und politischen Differenzen in verschiedene Lager einzuteilen gedenkt; in dich und die Anderen.

Wenn klar wird, was uns eint. Wenn Wunden heilen bedeutet, dem anderen den Toilettengang zu ermöglichen. Oder wenn der Schlüssel zu allem nur der Dialog sein kann, sich aufspielen, Aufmerksamkeit erlangen. In einer Welt, die soviel redet und doch nichts zu sagen hat, erübrigt Iñárritu alle Worte: In der pulsierenden Masse ekstatisch umherspringender Menschen zum Beispiel. Wenn die Erde bebt, die Lichtblitze verrückt spielen. „Earth, Wind & Fire“ ertönt, du schließt die Augen. Schwitzt, springst, lachst. Lebst.

Wenn ein Junge eine Waffe vernichtet, sich seiner Verantwortung stellend. Oder einfach eine Hand eine andere ergreift. Dieser Film spricht eine universelle Sprache, eine die sich über die unendliche Kraft der Bilder zelebriert. Kein Name aus dem herausragenden Ensemble bekannter Gesichter und vielversprechender Entdeckungen hätte es verdient aus diesem hervorgehoben zu werden. Und am Ende schließlich steht keine bahnbrechende Erkenntnis und keine Absolution. Am Ende stehen zwei Menschen, Hand in Hand, inmitten pulsierender Lichtkegel. Die Lösungen unserer Probleme liegen im Dialog. Schlicht und ergreifend.

Irgendwie und irgendwo bewegt sich dieser große Franchise-Knall im ganz guten Durchschnitt zeitgenössischen Action-Kinos, irgendwie gehört er auch zu den besseren Comicverfilmungen und irgendwo hat er zeitweise auch Spaß gemacht. Aber jetzt, einen Tag nach dem Kinogang, ist die Erinnerung an diesen netten Film auch schon wieder verblasst, der vorläufige Höhepunkt einer neuen Superhelden-Trilogie nur noch eine Montage aus willkürlichen Action-Sequenzen vor meinem geistigen Auge. Es sind leider zu oft übliche Dramaturgie-Konventionen und die ewig-gleichen Mechanismen, die Shane Black bedient. Nun ereilt nämlich nach Bond und dem Dark Knight auch Tony Stark, dem großen Exzentriker, das Schicksal eines angeknacksten und durchpsychologisierten Helden. Das ist gerade in Anbetracht seines Auftritts in „Avengers“ - der immer wieder als Referenzmaterial für seine instabile Psyche herhalten muss – eher peinlich. Für große Verblüffung sorgt dafür Black's wunderbarer Story-Twist, dessen Drehbuch sich überhaupt selten wirklich ernst nimmt und für Robert Downey Jr. einige herrliche Dialogszenen bereithält, ehe der ziemlich redundant geratene Showdown (Iron Man scheint fast obsolet) wieder auf den ernüchternden Boden der Tatsachen zurückholt.

Es gibt sie noch: die echten Bullen, die coolen Typen, die sich besaufen, betrunken herum-torkeln und den neuen Fall aus fremden Betten beginnen; diese widerspenstigen Schnüffler und korrupten Anzug-Fuzzis, die knallharten Bullenschweine und selbstlosen Draufgänger, deren Spiel aber nie zur peinlichen Pose gerät. Dominik Graf macht es möglich: Genre-Kino. Deutsches Genre-Kino. Kino, von ungeheuer imponierender Ausdruckswut. Kino, in dem wieder wild geprügelt, gevögelt und auch abseits des obligatorischen Leichenfunds wieder gestorben werden darf.

Verschenkt. Scorsese scheitert nicht, aber er lässt (zu) viel Potenzial ungenutzt. Ermöglicht der Beginn nämlich noch eine gewisse Identifikation mit De Niro's Charakter, der Selbstjustiz als Mittel dafür versteht, wahre Gerechtigkeit gegen einen „schuldigen“ Anwalt walten zu lassen, verwehrt er diese Chance mit dessen ersten, übertrieben blutrünstigen Taten fast gänzlich. Aus einem Diskurs über Moral und Verantwortung erwächst zunehmend ein – wenigstens – spannend erzählter Rache-Thriller. De Niro wird leider (nur) zum unberechenbaren Psychopathen degradiert; Ansätze die Sympathien ins Gegenteil zu verkehren oder zumindest das Gerechtigkeits-Bewusstsein des Zuschauers an undefinierte Grenzen zu führen, bleiben eben nur Ansätze. Das Unvermögen eigene Fehler einzugestehen oder sie unter dem Deckmantel von Paragraphen scheinheilig zu rechtfertigen, thematisiert der Film auch nur stellenweise - dafür aber in einem großartigen Dialog zwischen einem genüsslichen De Niro und einer devoten, nuanciert spielenden Lewis festgehalten. Am Ende geht alles irgendwie seinen richtigen Gang; das Böse ist ausradiert, die schmutzigen Hände reingewaschen, wenngleich es Scorsese versteht, einen gewissen, leisen Zweifel bestehen zu lassen.

Ein Träumer, aber immer den sensiblen Blick auf das Wesentliche gerichtet. Dieser Blick für das Kleine, das Leise, das Schöne. Ein aufmerksamer Beobachter; einer der wie kaum ein zweiter das Naturalistische und Authentische in einen formellen Rahmen einzugliedern versteht, dessen Gesamtheit ein emotional pulsierendes, zutiefst menschliches Konstrukt ergibt. Einer, der die größeren Zusammenhänge erkennt, aber nie den Blick auf den Menschen verliert, der hinter allem steht. Ein kostümierter Optimist, dessen augenscheinlicher Pessimismus, doch in Wirklichkeit mehr einem Realisten gleicht, der nie den Optimismus dafür verliert, das all könne, bei allem Pessimismus-verursachenden Realismus, doch noch ein gutes Ende finden. Einer, der Missstände aufzeigt und dessen Figuren auch immer das Zeugnis wiederkehrender Hoffnung bedeuten. Einer, der die Illusion des Kinos für kurze Zeit außer Kraft zu setzen scheint; einer der nicht Figuren, sondern Menschen folgt, der keine Welten erschafft, sondern erforscht. Diese pluralistischen Welten mit ihren Problemen, die bei aller Ungleichheit am Ende doch das Menschsein eint. Ein unwahrscheinlich moderner Filmemacher ist dieser Iñárritu; und ein unwahrscheinlich humanistischer.

McAdams total neurotisch, aber auch total liebenswert. Diese schnell plappernde Schönheit, dieser steile Zahn auf der steilen Karriereleiter, der immer ganz aufgeregt durch die Gegend torkelt. Und diese Rehaugen erst. Und dann Ford, der alte Sack; immer ganz muffig und ernst. Aber in seinem Herzen ist er dann doch ein ganz Lieber, nur dauert es eben eine Weile, um das zu erkennen, schließlich will hier eine Geschichte erzählt werden. Eine Geschichte über hübsche Menschen in hübschen Büros. Und es geht um den Kampf für den Erhalt einer Morning-Show, die dann doch besser abgesetzt worden wäre. Und es gibt da einen Kerl, hübsch, der verliebt sich in die niedliche, dezent hyperaktive McAdams. Ach, und ein Kerl, der witzig aussehende, mit Halbglatze – ein Schelm der jetzt Type-Casting denkt – ist immer für die lustigen Einlagen zuständig. Keaton und Goldblum komplettieren den Senioren-Treff. Spoiler Anfang (wirklich aufhören zu lesen, wenn man sich den Film noch anschauen möchte. Der den Film schon kennt, kann natürlich gefahrlos weiterlesen, es sei denn er hat alles wieder vergessen und möchte den Film ein zweites Mal schauen, was wiederum nicht heißt, dass auch Leute weiterlesen können, die den Film noch nicht kennen, nur muss ich dann darauf hinweisen, dass sie sich den Film möglicherweise mit den folgenden Sätzen kaputt machen): Am Ende wird die Show gerettet und Ford und McAdams laufen gen Sonnenuntergang. Spoiler Ende.

[...] Als Spiegel aller Figuren tritt der Hund in den Mittelpunkt. Der eine bis zur finalen Eskalation ohne Reue, stets die Augen nach vorne gerichtet, sich stoisch verbissen und das große Geld im Blick (Octavio), der andere als Sinnbild für lähmende Ungewissheit, offene Zukunft und schließlich die leise Hoffnung stehend (Valeria & Daniel), sowie schließlich die einstiege Bestie, die doch eigentlich gar keine ist. Das Produkt seiner Umwelt, tiefe Wunden, Milieu-geschädigt, als Zeichen für eine Chance; die Chance Wunden zu heilen oder zumindest vergessen zu machen und einen neuen, vielleicht besseren Weg zu beschreiten.

„A Dangerous Method“ hat ein großes Problem: Er ist ein Film. Denn man wird das Gefühl nicht los, dass Cronenberg in diesem Fall auf der Theaterbühne besser aufgehoben wäre. Die statische Inszenierung, die endlose Aneinanderreihung von (spannenden) Dialogszenen, das Fehlen jedweder filmischer Dynamik – Cronenberg schnürt seinem neuesten Projekt ein unsinniges formales Korsett. Ein Umstand, der in jeder Szene zu spüren ist. Wenn der Kanadier mit angestrengtem Schnitt und ständigem Kulissenwechsel versucht eine Dynamik zu generieren, die auf der Bühne unter dem Zusammenspiel von geschriebenem Dialog und den glänzend agierenden Darstellern von völlig alleine entstanden wäre zum Beispiel. So bleibt gut besetztes, staubtrockenes Dialog-Kino ohne jeden inszenatorischen Einfall. Langweilig ist mir aber trotzdem nicht geworden.

Noch bevor Dustin Hoffman spießige Hochzeitsgesellschaften (ver-)störte oder Tyler Durden sich in Kellern boxte, gab's da diesen Kerl in der roten Jacke. Diesen Schönling, diesen rebellischen Aufreißer, der wie kein zweiter die Augen zu kleinen Schlitzen verengte, während die Kippe lässig in seinem Mundwinkel hing. Dieser Kerl, der Neue nebenbei bemerkt, der ehe er sich versah zur Vaterfigur geriet, ohne dass der eigene je seinen Erwartungen entsprach. Und dieser Vorfall, dieser blöde Unfall, der damals alles in Gang brachte. Die Trauer hielt nicht lange an, er schnappte sich das Mädchen. Aber einmal in seinem Leben wollte er „das Richtige“ machen, wollte sich stellen und dem selbst auferlegten Idealismus folgen. Seinen Eltern gefiel das überhaupt nicht. Schließlich kam doch alles anders, wäre auch ein kurzer Film geworden. Gemeinsam flüchtet die kleine „Familie“ in eine leerstehende Villa am Rande der Stadt – ein Riesending. Plötzlich geht alles ganz schnell: Rachsüchtige Rowdys, mitgebrachte Knarre, tief sitzender Familienkomplex und Flucht ins Planetarium. Kurz herrscht Stille, sie sind so klein und das Universum so groß. Angesichts des großen Ganzen, der überwältigenden Unendlichkeit wirken ihre Probleme nichtig. Der Kerl gibt seinem Freund seine rote Jacke, die er bis zu diesem Zeitpunkt so ikonisch spazieren trug. Eine letzte Geste für eine ganze Generation. Tragisch wird’s schließlich nur durch externen Einfluss. Denn sie wussten, was sie tun...

Das Holz atmet, folglich knarrt es in allen Ecken und Kanten. Ein altes Herrenhaus mit Garten. Nur stilecht mit Spannungs-fördernder Treppenarchitektur, dunklen Gängen, flackerndem Licht, wandelnden Schatten und – wie sollte es anders sein: – vernebelten Wäldchen. Die Bewohnerzahl ist überschaubar und Genrekonform: Undurchsichtige Bedienstete, ängstliche Mütter und – sie ahnen es: - psychedelische Kinder. Alejandro Amenábar wagt sich vier Jahre nach seinem Meisterwerk „Abre los ojos“ ins Horror-Genre. „The Others“ ist einerseits eine tiefe Verbeugung vor dem filmisch, wie literarisch etliche Male durch-exerzierten Haunted-House-Horror, wie auch dem klassischen Spuk eines Ambrose Bierce oder Stephen King mit dem „immanenten Ziel des Phantastischen“ (so Wikipedia). Originell oder gar neu ist das alles nicht, dafür aber mit spürbarem Sachverstand (Kamera) und viel Spaß am Zitieren bekannter Genre-Elemente umgesetzt.

Kranken tut der Film etwas an seiner Spannungsarmut. Denn so sehr sich Amenábar abermals als talentierter Drehbuchautor erweist und mit einigen guten bis sehr guten Einfällen aufwartet, so selten weiß er diese trotz der handwerklichen Tadellosigkeit auch auf die Leinwand zu transferieren. Spannungsmomente sind rar, er belässt es bei mysteriösen Geräuschen, plötzlichem Stimmengewirr und knarrenden Türen. Originär ist hier wenig, es bleibt beim Zitat. Daran kann auch eine sichtlich engagierte Nicole Kidman und die überraschend angenehm agierenden Kinderdarsteller nichts ändern. „The Others“ plätschert zu sehr vor sich hin, bleibt zu sehr seichter Spuk, als Herzrasen-verursachendes Schauer-Märchen und weiß erst gen Ende seine wahren Qualitäten auszuspielen.

Überhaupt: Das Ende ist ohnehin ein Thema, über das man gesondert reden muss, so offenbart es doch ein wenig, worauf die manchmal etwas planlos wirkende Regie Amenábars eigentlich die ganze Zeit zusteuerte. Zwar bleibt auch der schlussendliche und generell recht starke Twist nur ein Zitat, aber eines, das sich durch die Verlagerung in eben diesen Kontext als ein wahnsinnig pfiffiges erweist. Es ist der finale Perspektiv-Wechsel, der das Vorangegangene nochmal in einem völlig neuen Licht erscheinen lässt, sodass man Amenábar schließlich doch noch ein ungeheures Maß an Cleverness unterstellen muss. Über die fortwährende religiöse Konnotation lässt sich sicherlich diskutieren, ebenso über die Qualität eines Filmes, der nur auf seinen Schlusstwist zugeschnitten ist („The Sixth Sense“), denn vorangegangene Schwächen macht Amenábar damit nur bedingt wett. Ein (gemischtes) Vergnügen.

Lahme Räuber-Pistole. Gefallen wird an diesem zigsten Aufguss bekannter und nicht einmal sonderlich gut funktionierender Genre-Elemente wohl höchstens jemand finden, der die letzten zehn Jahre keinen einzigen Action-Film gesehen hat. Soll's krachen ist es nur laut, einfallslos und unübersichtlich, versucht sich der Film an hintergründigen Dialogen wird’s platt und rührselig. Auf die sentimentale Hintergrundgeschichte Farrell's, dessen Spiel ohnehin hochgradig unmotiviert erscheint, hätte man darüber hinaus auch verzichten können. Der generell recht charismatische Terrence Howard ist als Gegenspieler verschenkt, die nervtötende Rapace versprüht in etwa den Charme einer kalten Herdplatte.

Trotz oberflächlicher Parallelen zum zeitnah gestarteten „Melancholia“, erweist sich Jeff Nichols' zweiter Langfilm sowohl als höchst eigenständiges Werk, als auch – gerade in Anbetracht tagespolitischer Gegenwart – als der interessantere Film. Und im Grunde ist „Take Shelter“ - obwohl natürlich unbeabsichtigt – die bessere Antwort auf von Trier's aufgeblasenes Weltuntergangs-Szenario. Inszenatorischer Wichtigtuerei setzt Nichols nämlich ein pointiertes und gesellschaftliche Ängste kongenial transferierendes Skript entgegen. Vor dem Hintergrund scheinbaren Wahnsinns, psychischer Fehlentwicklungen und persönlicher Katastrophe, die jedoch genauso gut zur wirklichen Naturkatastrophe geraten könnte, verhandelt Nichols immer wieder ganz reelle Ängste. Ängste, die unter dem Zusammenspiel der drastisch reduzierten Inszenierung, dem fantastischen Soundtrack und vor allem einer erneuten Glanzleistung Michael Shannon's auf einmal ganz unmittelbar werden und schlussendlich die Frage aufwerfen, welche Katastrophe denn nun tatsächlich die verheerendere sei. Zwischen finanziellem Ruin und psychischer Bewährungsprobe oszilliert der Film gekonnt zwischen den Genres und lässt die zentralen Fragen, nämlich jene nach getäuschter Wahrnehmung oder akuter Bedrohung, Jahrhundertsturm oder Lachnummer bis zum großartig arrangierten Finale bestehen. Ein Finale, das schließlich auch eine ganz konkrete Reflektion des eigenen Lebens ermöglicht.

Sperrig, zermürmend und auch ein bisschen anstrengend. Und doch scheint es so, als müsse ein Film zu diesem Thema genau so aussehen. Nächstes mal aber bitte wieder mehr für's Herz.

Ja sicher, Penn hätte gut und gerne die Hälfte des omnipräsenten Soundtracks einsparen können und das bemühte Zitieren literarischer Vorbilder bringt weder in irgendeiner Weise weiter, noch kann sich der bemühte Off-Kommentar einer gewissen Oberflächlichkeit erwehren, aber scheiße nochmal, irgendwie bewegt „Into the Wild“ dann doch. Emile Hirsch darf überzeugen, Hal Holbrook ist der pure, unfassbar bewegende Wahnsinn (der Abschied). Von den ebenso tragischen, wie höchst bewegenden Schluss-Szenen ganz zu schweigen.