_Garfield - Kommentare

Obwohl vordergründig als respektvolle Hommage an einen erst spät zur B-Movie-Ikone avancierten Träumer angelegt, letztlich doch vor allem eine inbrünstige Liebeserklärung an den Film selbst und daran auch gegen alle Widerstände an seine Träume zu glauben. Burton macht sich nicht lustig über seinen Protagonisten, sein fehlendes Talent und seine forsche, ganz den Regeln des Pragmatismus unterworfene Art des Filmemachens, sondern nähert sich Wood zutiefst empathisch, aber nie rührselig. Stilistisch sogar der vielleicht beste Burton, emotional leider etwas fern.

McQueen bleibt ein schwieriges Thema. Seine Filme tragen trotz ihrer verbalen und visuellen Reduktion den Anspruch von wahrhaftiger Größe in sich. Ein Anspruch, an dem McQueen wieder einmal scheitert. Trotz der angestrengten Inszenierung, die dem Geschehen fortwährend eine gesonderte Relevanz unterstellt, bleibt vieles banal und überraschend realitätsfremd. Es fällt schwer zu glauben, dass diese Welt, von der uns McQueen in steriler Perfektion berichtet, tatsächlich existiert und es fällt schwer zu glauben, dass „Shame“ ein wirklich großer Film ist. Zu sehr ist man damit beschäftigt dramaturgische Konventionen in erzählerische Exzentrik zu hüllen. Fassbender ist gut, aber nie herausragend, das musikalische Haupt-Thema, obwohl zweifelsohne zum Besten diesen Jahres gehörend, wirkt immer etwas deplatziert und mehr noch als im vorangegangenen „Hunger“ haben McQueen's Figuren nichts zu sagen. Worte bleiben leer, Posen affektiert. Und doch geht von „Shame“ ein unfassbarer Reiz aus.

Es steckt eine schöne Idee hinter Jonathan Levine's „Warm Bodies“. Quasi eine konsequente(re) Alternative zur endlos breitgetretenen „Twilight“-Saga. Besonders die vergnügliche Einführung, welche den ermüdenden Zombie-Alltag aus Sicht des frustrierten (Zombie)-Teenagers "R" schildert und mit einigen, überaus spaßigen Beobachtungen und Referenzen (Romero) zum Untoten-Genre aufwartet, schöpft das Potenzial, welches mit dem genialen Perspektiv-Wechsel einhergeht, fast vollkommen aus. Leider bleiben das die besten Szenen. Anschließend gelingt es „Warm Bodies“ nämlich nie so wirklich Tragik und Komik zufriedenstellend miteinander zu vereinbaren. Nicht selten wird es dann doch arg kitschig, wenngleich die Nachwuchs-Darsteller Nicholas Hoult und Teresa Palmer ein schönes Leinwand-Paar abgeben. Dass Levine allzu schnell bekannten dramaturgischen Mustern verfällt, die Gewalt angesichts der angepeilten Zuschauerschaft vergleichsweise zahm ausfällt und der Film schließlich in einem erst ziemlich redundanten Showdown (die blasse (höhö) Antagonisten-Schar) und dann klebrig-schmierigen Happy-End (Romeo und Julia) gipfelt, ist in Anbetracht des omnipräsenten, aber nichtsdestotrotz wunderbar nostalgischen Soundtracks eigentlich schon wieder vergessen. Fast.

Kuriose Beziehungsgeflechte, angeschmierte Apartment-Besitzer, repetitive Großraum-Büros, monotone Arbeitsabläufe und Treuebruch in Reihenschaltung. Es ist wieder eine glanzlose Welt; eine mit Gewinnern und Verlieren, mit Gebern und Nehmern, mit guten und schlechten Typen – also kurz: die Realität. Zwischen untreuen Abteilungsleitern und sehnsüchtigen Liftgirls ist es immer der selbe Kerl, der verliert. Dieser Kerl mit dem Apartment, dessen Karriere ihn in ungewohnte Höhen kapituliert – selbstverständlich nicht ohne Gegenleistung, versteht sich. Dieser Kerl also, er hätte alles Recht sich zu beklagen. Stattdessen macht er einfach weiter, schwebt mit traumwandlerischer Gelassenheit durch diese wundervollen Sets, begleitet von diesen wundervollen Kompositionen. „Das Appartement“ ist aber kein trauriger Film; auch kein komischer. Er ist keine Satire und keine Liebesgeschichte, weder Genre-Beitrag, noch Genre-Revision. Er ist von Billy Wilder - und damit fernab jeder Norm.

Zugegeben: Hier wird schon mit zweierlei Maß gemessen. Denn im Grunde hat hier niemand wirklich etwas zu erzählen, stattdessen wird sich viel und ausgiebig verbeugt vor jenem und diesem und größtenteils ein Subgenre abgefeiert, dessen Existenz mich bislang auch nur peripher tangierte. Aber wie bereits angedeutet: Der 80er Jahre – Bonus rettet „Fright Night“ dann doch noch ins solide Mittelfeld. Die abgefahrenen Maskenkreationen, die bescheuerten Föhnfrisuren, die Jahrzehnt-getreue Jugendzimmer-Einrichtung. Alles ist so 80er Jahre, einfach weil es die 80er Jahre sind. Ein kleiner, großer Spaß, mit sinnlich-blutiger Sexyness und teils sehr heftigem Gore. Sarandon ist köstlich, Ragsdale der geleckte Musterknabe und Bearse schwankt zwischen verrucht-verbotener Sinnlichkeit (die Szenen mit Sarandon) und brav-nervigem Vorstadt-Balg (der ganze Rest). Also: Herbst? Regen? Sonntag? „Fright Night“!

„Django Unchained“ macht Spaß, keine Frage. Er ist stark inszeniert, überraschend witzig und Waltz rockt tatsächlich auch den zweiten Tarantino in Folge. Gerade während des ersten Drittels legt Tarantino ein ungeheures Maß an Tempo vor und differenziert auch überaus passend zwischen zwei Formen der visuellen Gewalt. Anschließend macht sich vor allem die immense Laufzeit von 160 Minuten, als auch diverse, ungewohnt schwache Drehbuch-Entscheidungen bemerkbar. Darunter hat in erster Linie DiCaprio's seltsam gehemmt geschriebener Antagonist zu leiden, der selten dem Anspruch einer echten Bedrohung gerecht wird und gerade in den Szenen mit Waltz mehr oder weniger deutlich den kürzeren zieht. Dieser ist sowieso eine Sensation für sich und weiß der immer-präsenten Landa-Figur einige neue Facetten hinzuzufügen.

Der Sklaverei als dunkles, historisches Kapitel weiß Tarantino meistens mit der nötigen Ernsthaftigkeit zu begegnen. Die Auseinandersetzung bleibt zwar über die gesamte Laufzeit hinweg oberflächlicher Natur, doch gerade in den richtigen Momenten nimmt sich Tarantino's überbordende Inszenierung im richtigen Maße zurück. Die Gewalt an Sklaven ist hier nüchtern und bitter, während ihre Peiniger (eine von vielen Parallelen zu „Inglourious Basterds“) blutige Vergeltung erfahren. In gewisser Weise ist es aber auch ein etwas billiges Vergnügen; Tarantino schürt gezielt Empathie für die Opfer, baut klare Feindbilder auf und gibt uns schließlich genau das, was wir sehen wollen. Der Zuschauer bleibt unangetastet und Tarantino macht es ihm (zu) leicht, sich vom hier gezeigten Rassismus zu distanzieren. Aber vielleicht ist genau das sein Weg und solche Ansprüche bei dem hier gezeigten Fun-Splatter unangebracht.

Unter der Orientierungslosigkeit des ungewohnt schwammig geschriebenen Skripts hat schließlich auch das wunderbar harmonierende Duo Waltz/Foxx zu leiden. Tarantino scheint nie so wirklich zu wissen, wohin die Reise denn nun eigentlich gehen soll, verbaut befremdliche Cameos, spult nur noch seinen größtenteils fantastischen Soundtrack zu redundanten Splatter-Orgien ab und weiß das fast vollkommene Fehlen einer wirklichen Bedrohung nie wirklich zu kompensieren. „Django Unchained“ gerät zum Klischee, hakt nur noch Stationen ab und mündet schließlich in einem ebenso vorhersehbaren, wie gut zwanzig Minuten zu spät kommenden Showdown. Doch keine Sorge: Es bleibt dennoch ein guter Film - aber eben auch „nur“ ein mittelmäßiger Tarantino.

Spirituelle und fleischliche Metamorphose im Schwanen-Gewand. Aufmerksame Milieu-Studie auf der einen, pompös arrangiertes Bühnenstück auf der anderen Seite. Schon alleine deshalb absolut sehenswert, weil kaum etwas vergleichbares existiert. Manche sagen Ideen-Verwertung, andere Ideen-Klau. Ein Film der ganz großen Gesten. Selten subtil, aber immer interessant. Portman opfert sich auf für ihre Rolle, Mansell interpretiert altbekannte Klänge neu und Aronofsky erweist sich einmal mehr als der Mann für's Gro(ß/b)e. Lob gibt es vor allem für eine wie entfesselt agierende Kamera. Da folgt eine herausragende Choreographie auf die nächste, ein effektiv eingestreuter Effekt auf den nächsten. Immer von einer ebenso konzentrierten, wie passenderweise zum etwas platten Pathos neigenden Regie begleitet. Und „Black Swan“ hat sie auch - die ganz großen Momente. Er findet sie - die ganz großen Gesten. Ein filmgewordenes Bühnenstück eben und deshalb natürlich nicht subtil. Immer auf der Suche nach dem nächsten theatralischen Blick, der nächsten pathetischen Geste. „Black Swan“ ist kein Film der großen Dialoge, Aronofsky's Weg ist ein nonverbaler, einer der alle Worte erübrigenden Bildsprache. Eben einer, der der Sprache des Balletts entspricht.

Mickey Rourke spielt sich selbst. Sein Gesicht ist aufgedunsen, sein Blick mal trüb, mal hellwach. Die Haut braungebrannt, die Haare blondiert, die Muskeln noch da. Der abgefuckte Hollywood-Star spielt einen abgefuckten Wrestler. Ein bisschen Ode, ein bisschen Abgesang auf eine lebende Legende. Und Rourke: Immer in der ersten Reihe und nuschelt seine vergleichsweise wenigen Dialogzeilen vor sich her. Dennoch ist das alles weniger Milieu-Studie, als der eindringliche Blick auf gescheiterte Existenzen. Eine Momentaufnahme, der Einblick in das Leben eines Egomanen und Loosers. Aronofsky's Regie ist zurückhaltender, seine Präsentation reduzierter und einzig allein auf seinen Hauptdarsteller zugeschnitten. Es ist in gewissermaßen der inszenatorische Gegenentwurf zum zwei Jahre darauf folgenden Oscar-Gewinner „Black Swan“; die absolute Besinnung auf den Realismus und damit auch der Verzicht auf jedwede filmtechnische Verfremdung. Wir sollen ganz nah dran sein an unserem Protagonist. Wir sollen daneben stehen und nicht selten dahinter (Trademark!). Bis zum bitteren Ende. Ein intensives, brutal-ehrliches Stück Schauspiel-Kino. Intim, hart, toll gespielt und immer authentisch. Und doch so sensibel, traurig und wahrhaftig. Applaus.

Weder Genre- noch Franchise-Revolution, als vielmehr zügellose Vorgänger-Exploitation. Selbstreferentieller, ironischer Edeltrash eben: Mal in ernst, mal in weniger ernst. Und lange nicht so dumm, wie mancherorts behauptet. Ein ganz großer Spaß, eine finale Alien-Sause sozusagen. Wahnsinnig flott erzählt, astrein inszeniert, sogar mit ein, zwei interessanten Charakteren ausgestattet und nach dem Totalausfall „Alien³“ ein mehr als versöhnlicher Franchise-Abschluss. Dass Ripley plötzlich nicht mehr Ripley ist, macht die Sache umso interessanter. Den einstiegen Interessenskonflikten (ES wollte töten, SIE einfach nicht sterben) wurde zumindest ein ambivalenter Aspekt hinzugefügt (ES gehört plötzlich zur Verwandtschaft). Support gibt’s in Form einer überraschend angenehm konzipierten Söldner-Truppe (Ryder macht sich formidabel als vierte Androiden-Generation). Und so geht es diesmal gegen größenwahnsinnige Unternehmer, schwangere Alien-Mütter und schließlich gegen den abgrundtief hässlichen Albino-Sprössling. Auf blöde CGI-Aliens verzichtet Jeunet glücklicherweise fast gänzlich und während der dramaturgisch rasanten Flucht zum rettenden Raumschiff, wartet der Franzose mit einigen krassen Leckerbissen auf. Die Geburt eines Alien durch zwei Körper, inklusive abgefahrener Digital-Kamerafahrt ins Körper-Innere darf sich jedenfalls schon jetzt zu den erinnerungswürdigsten Momenten innerhalb des „Alien“-Franchise zählen und auch die Unterwasser-Sequenzen, mitsamt schwimmender (!) Aliens dürfen es sich gerne im kollektiven Cineasten-Gedächtnis bequem machen. Und zum herrlichen Over-the-Top-Finale wird’s dann nochmal richtig schön eklig. So mit Saug-Geräuschen und – na klar – Paris.

Erneute Standortverlagerung. Nun also ein rostiger Gefängnisplanet. Aus Aliens wird wieder Alien, aus Blei-haltigen Schießorgien dreckiger Nihilismus und aus schlichten Kampfmaschinen notgeile Fundamentalisten mit kriminellem Hintergrund. Franchise-Evolution in verkehrt herum: Nach hochintelligenten Akademikern und schießwütigen Elite-Soldaten darf nun also auch der "Abfall der Gesellschaft" den kollektiven Qualentod sterben. Fincher erreicht den Tiefpunkt - in zweierlei Hinsicht. Denn so richtig weiß er mit dem Franchise, in dem er sich bewegt, nicht wirklich etwas anzufangen. Das ist zwar alles solide inszeniert, annehmbar bis passabel gespielt und die ersten dreißig Minuten lang sogar ganz interessant, über sehr, sehr weite Strecken aber nur sterbenslangweilig. Die problematische Entstehungsgeschichte wird daran vermutlich ihren nicht unerheblichen Anteil gehabt haben. „Alien³“ hat nichts, wofür es sich so richtig zu interessieren lohnt. Von einem schludrig konzipierten Figurengefüge, sensationell schlecht gemachtem CGI bis hin zu fortwährend inkohärenten Plot-Versatzstücken quält sich Fincher zu einem ebenso gezwungenen, wie akut zur Überlänge neigenden Showdown. Fincher's Karriere hat's trotzdem nicht geschadet – glücklicherweise.

Nebelschwaden, spärlicher Lichteinfall und wieder die unendlichen Weiten des Alls. Weaver gibt kurz das Aschenputtel, anschließend folgen mühselige Diskussionen. Sie lüge, die fortdauernd sabbernde (!) Kreatur habe keine biologischen Spuren hinterlassen und so geht’s kurzerhand zurück. Diesmal mit einer Gruppe Marines, die Nostromo ist einer scheinbar menschenleeren Kolonie gewichen und das Alien ist nicht weiter alleine. Optisch hat die ganze Chose hier und da deutlich gelitten, einige Effekte sind cheesy, andere immer noch ansehnlich. Waffentechnisch wurde auf-, IQ-technisch abgerüstet. Reiser gibt das Arschloch vom Dienst, Henn muss als überflüssiges Balg herhalten und Weaver schlüpft plötzlich in die Mutterrolle. Ansonsten wird viel geschossen, ein paar gute und viele schlechte Sprüche geklopft und ganz zu Beginn sogar mächtig Atmosphäre aufgebaut. Einige Bonbons und ein straightes Finale – inklusive taffem Mutter-Fight - reißen schließlich noch eine Menge raus, auch wenn Cameron seine Franchise-Fortführung ebenfalls an einigen Stellen deutlich hätte kürzen können. Zugute halten muss man ihm dennoch, dass er einen ganz eigenen Weg beschreitet: Der Neudefinition eines Genres setzt er muskelbepackte Rambos entgegen, dem atmosphärischen Terrorkino eines Scott begegnet er mit schweißtriefendem Körperkino. Der subtile Horror weicht hochwertigem Action-Handwerk, das Unbekannte dem Bekannten und das einstiege Kammerspiel einer Jahrmarkt-Attraktion. Cameron's Gegenentwurf ist das, was er eben ist: Entertainment – durch und durch.

Klaustrophobische Ganggeflechte, kaltes Metall, verschwitzte Gesichter, endlose Weiten, flackernde Lichter, eine blinkende Monstrosität von Bordcomputer. Hohe Luftfeuchtigkeit, mechanisches Summen, grelle Schreie, Intern-/Extern-Zerfleischung. Akribische Sezierung, fataler Irrtum, gigantomanische Raumschiffe und Emanzipation im Weltall. Psychedelischer Fiebertraum in dreckig. Aseptische Behandlungsräume, ätzende Säuren, ätzende Situation. Auch über dreißig Jahre nach seinem Erscheinen ein ebenso beklemmender, wie außergewöhnlicher Genre-Ausflug, der irgendwie gar keiner ist. Statt fröhlich-bunter Weltraum-Unterhaltung gibt’s organisch-klebrige Gesichtsvaginas, statt kernig-cooler Sprüche nur sorgenvolle Mienen und statt Testosteron-geladener Männer-Action eine Frau mit Zündel-Werkzeug. Überlebenskampf in scheinbar endlosen Metallschläuchen, mitsamt pfeifender Ventile. Der ikonische Killer fährt die Kauleiste aus. Zeitloses Giger-Design trifft auf atmosphärische Goldsmith-Komposition, schwerelose Kamerafahrten auf angenehm authentisches Schauspiel. Hier und da hätte das Ganze eventuell ein Stück kürzer sein können und die Protagonisten ein wenig pfiffiger, seinen Nachfolgern, samt räudigem Prequel, ist dieser Klassiker dennoch in jedem Aspekt überlegen. Ein großer Film und ganz wichtiges Genre-Kino.

Andauernder Regen. Die Stadt vergraben unter einer dunklen, immerwährenden Wolkendecke. Chronische Überbevölkerung gesellt sich zu moralischen Grundsatzdebatten. Die Welt ist verloren, die Technik längst auf ihrem Zenit angelangt. Die Bauten verkümmert, die Reklameschilder hell erleuchtet. Eine dunkle Stadt, ebenso heruntergekommen wie das soziale Gefüge, welches es beherbergt und ständiger Regen begleiten den Blade Runner (Harrison Ford) bei seinen Ermittlungen. Ein klassischer (Anti)-Held im Noir-typischen Trenchcoat. Wortkarg, manchmal verschmitzt lächelnd, meistens konzentriert.

Fernab aller Genregrenzen und doch so sehr Genrefilm. „Blade Runner“ bedeutet ein sich allen dramaturgischen Mustern und herkömmlichen Konventionen versagendes Erlebnis. Stilistisch irgendwo zwischen schillernd-schmuddeliger Noir-Referenz und unablässig pulsierender Zukunftsversion angelegt, die trotz ihrer Reduktion auf wenige Charaktere den Anspruch von epischer Größe in sich trägt. Der Cyberpunk ist geboren. So essenziell, wie unfassbar. Konträr zu allem, was seinerzeit die Kinokassen und damit die Massen beherrschte und so anders in seiner Konzeption, dass das letztliche Scheitern vor einer Vielzahl von Zuschauern gerade zu logisch erscheint.

Avantgardistische Set-Konstruktionen treffen auf das reduzierte Schauspiel eines jungen Wilden, sinnlich-betörender Score auf makellos schöne Unschuld (Sean Young) und die nie wieder so zurückhaltend-geduldige Regie eines Ridley Scott auf einen wie entfesselt agierenden Rutger Hauer. „Blade Runner“ wird geboren aus der Zusammenkunft großer Talente und dem Zusammenspiel glücklicher Umstände.

Hoffnung existiert in diesem Großstadtmoloch nicht. Schöpfer und Konstruktion sind begriffen vom menschlichen und substanziellen Zerfall. Die Städte sind überbevölkert, Einzelschicksale sind bedeutungslos. Es existieren ungeahnte technische Möglichkeiten und doch geht die Erde und damit gleichbedeutend das Individuum dem Ende hinzu. Metropolen sind ethnisch-religiöse Slums, zerfressen von Egoismus und abhanden gekommener Empathie. Die Umwelt ist ausgebeutet, Hoffnung spendet einzig allein die Aussicht auf ein neues Leben, auf einem anderen Planeten. Grenzen verschwimmen innerhalb einer Wissenschaft, die keine Grenzen mehr kennt und Moral tritt ins Abseits in einer von individueller Geltungssucht dominierten Gruppierung schattenhafter Seelen.

Eine amoralische Gesellschaft spielt Gott. Aus dem Zusammenspiel von wissenschaftlichem Größenwahn und kollektiver Sehnsucht nach Menschlichkeit gehen schließlich die Replikanten hervor. Ebenso synthetisch, wie die Welt, die sie hervorgebracht hat; eine abermalige Reproduktion göttlichen Ebenbildes. Schöpfer und Kreation begegnen sich auf ein und derselben Ebene. Verantwortung übernimmt letztlich gerade jene vermeintlich nicht achtenswerte Kreatur, die im Grunde nur für das kämpft, was ein jeder Mensch begehrt: Leben. Ein Replikant sorgt für das prägende Moment in "Blade Runner"; ein Satz, der die Intention eines Meilensteins des Science Fiction-Genres perfekt zusammenfasst:

"It's too bad she won't live! But then again, who does?"

Billy Wilder's verspielt-schlüpfrige Maskerade. Sinnlich, elegant und sexy wie eh und je ist die Diva Monroe; scharfsinnig, smart und ironisch ihre beiden Verehrer. Dem Eskapismus seiner Epoche entzieht sich Wilder bereits in der Einleitung: Rachsüchtige Gangster, erbarmungslose Tötungskommandos und komische Razzien - ein ausgiebiger Flirt jenseits der vermeintlichen Genre-Grenzen. Trotz des Zugeständnisses an gewisse Hollywood-Mechanismen bleibt die Realität der primäre Bezugspunkt. Schmerzhafter Realismus im goldenen Hollywood-Gewand quasi. Armut, Kriminalität und moralische Verkommenheit in aller Leichtfüßigkeit präsentiert, aber nie verklärt. Scharfsinnige Dialogzeile folgt auf scharfsinnige Dialogzeile, rasante Inszenierung auf stille Genre-Erweiterung. Unter all dem Glanz, hinter der zum brüllen komischen Fassade verbirgt sich aber nicht mehr als die Realität selbst. Die beiden Verehrer leben in Armut, die Straßen sind korrumpiert von skrupellosen Gangster-Organisationen, das so anmutig erscheinende Divchen hat Alkoholprobleme. Wer gefallen will, muss lügen. Wer akzeptiert werden will, verleumdet seine wahre Identität – zumindest bis zum optimistischen Schlussakt. Verpackt ist alles in Glitzerfolie und hoch ironischen Humor in Verkörperung des überragenden Darsteller-Duos Curtis und Lemmon. Musikalisch ebenso nostalgisch, wie sinnlich arrangiert. Marilyn Monroe spielt gekonnt mit ihrem eigenen Image, singt im tief ausgeschnittenen Abendkleid ihren Klassiker „I wanna be loved by you“ und verzaubert mit jeder Dialogzeile und jedem scheinbar willkürlichen Lächeln. Billy Wilder's Genre-sprengender Genre-Beitrag ist seiner Zeit voraus und endet in der perfekten Schluss-Sequenz mit dem oft zitierten Satz „Nobody's perfect“. Ein Satz, dem im Kontext seiner Zeit eine immense Bedeutung zukommt. Verneigung.

Herbstliche Wälder, knirschendes Holz, alles umfassende Dunkelheit, Lichtspendende Kamera, seltsame Stimmen, plötzliche Laute, leise Schritte, nihilistisches Rascheln, mysteriöse Steinformationen, panische Ausflüchte, wandelnde Schatten, verängstigter Zuspruch, Verschwinden, Haus, Ende. Meisterwerk.

Nach wie vor eine ebenso kraftvolle, wie mutige Meditation über Existenz und Sinnfragen, sowie voraussichtlich Fincher's Opus Magnum für alle Ewigkeit. Die große Stärke von „Fight Club“ liegt dabei primär in seiner Deutungs-Vielfalt. Man es also nicht für bare Münze nehme, wenn Tyler Durden zum gewaltsamen Aufstand gegen den Turbo-Kapitalismus aufruft und es auch ganz und gar nicht in der Intention des Filmes liegt, nach Feierabend den wütenden Revoluzzer heraushängen zu lassen. Hinter der herausragend inszenierten Fassade von „Fight Club“ verbirgt sich vielmehr der Aufruf zur kritischen Betrachtung von Medien, seiner Strahlkraft auf gesellschaftliche Gruppierungen und die Instrumentalisierung eben jener zur Erhaltung von profitablen Machtstrukturen. Oder in wenigen Worten: Fincher übt Gesellschaftskritik. Und das mit der nötigen Radikalität.

In einer nie wirklich ernst gemeinten Alternative, in der Männer zwischen schwitzenden Körpern, angeknacksten Rippen und von Blut verschmierten Fratzen das Gefühl des Schmerzes als Befreiung verstehen, verhandelt Fincher gesellschaftliche Missstände, die in der Definition von Anzugtragenden Ökonomen eigentlich gar nicht existieren dürften. In einem Leben im Überfluss, der finanziellen und materiellen Sicherheit, in Zeiten ohne Kriege und ohne große Krisen, sehnt sich eine Generation ohne Aufgaben nach einem Sinn in einem von Repetition und scheinbarer Sorglosigkeit geprägten Dasein. („No purpose or place. We have no Great War. No Great Depression. Our Great War's a spiritual war... our Great Depression is our lives.“)

Der Dekadenz der westlichen Wohlstandgesellschaft – scheinbar versunken unter Burger-Portionen und chronischer Dauermasturbation - setzt Fincher die Rückkehr zu den Ursprüngen entgegen. Der inszenierte Überlebenskampf ist nur Teil einer Besinnung auf das animalische, auf das primitive. Schmerz ist ein unmittelbares Gefühl. Ursache und Wirkung sind offensichtlich. Zum Nullpunkt gelangen bedeutet letztlich also nicht mehr, als sich von all jenem loszusagen, was uns medial seit unserer Geburt mit einer perversen Penetranz suggeriert wird. Zu sich finden bedeutet, sich zunächst von allem anderen zu lösen. Befreit von der gesellschaftlichen Zwangsjacke und damit befreit von allen damit einhergehenden Tabuisierungen, Reglementierungen und Bestimmungen, Gesetzen und Auflagen, als auch von materiellem Besitz. Die ironische Lösung bedeutet das Auflösen der bestehenden Ordnung in Chaos und Anarchie.

Fincher's Roman-Adaption verweigert sich aber schon deshalb einer dogmatischen Lesart, weil er letztlich nicht einmal seinem eigenen Werk eine vorsätzliche Manipulation des Publikums versagt. Man sieht für kurze Zeit den Penis, den Durdem an anderer Stelle im Film thematisiert. Er manipuliert ebenso, wie es Industrien und Regierungen tun. Es ist der finale Aufruf zur kritischen Betrachtung von allem, was uns präsentiert wird. Die Ermutigung hinter die Kulissen, hinter das Offensichtliche zu blicken. Ein großes Meisterwerk also und nichts anderes.

Betroffenheits-Kitsch der aller übelsten Sorte. Schon so sehr Hollywood-Klischee, dass es beinahe karitative Züge annimmt. Eine grauenhafte Krankheit nimmt Nichtskönner Cassavetes zum Anlass selten so deplatzierter Dramatisierung: Pausenlos wird ein fürchterlich beliebiger Klangteppich über synthetisch anmutende Breitwandbilder und "dramatische" Slow-Motion-Einstellungen gestülpt. Keine Sekunde hält er ohne sein abartig sentimentales Pop-Gedudel aus. Ständig klimpert jemand auf der Gitarre herum oder prügelt betroffen auf die Klaviatur ein. Gefühlskino grandios missverstanden: Denn Kitschnudel Cassavetes scheint unfähig Figuren und deren Emotionen vor dem Hintergrund des hier gezeigten Schicksals zu erforschen und annähernd adäquat auf die große oder kleine Leinwand zu transferieren. Seine mehrperspektivische Erzählung bleibt ein narratives Gimmick, Emotionen bleiben pure Affektion und Bildsprache bleibt hoffnungslos pathetisch. Das ist alles so traurig und doch so falsch.

Haneke's Filme bleiben bei aller Intelligenz, aller Bedeutung und aller handwerklichen Akribie ein distanziertes Erlebnis und damit auch überaus schwer zugänglich. Haneke-Kino ist immer mehr kühle Lehrstunde als Emotion. Damit steht er diametral zu meinem Verständnis von Kino. Seine Protagonisten wirken wie Marionetten, die lethargisch den hochkomplexen Lehrplan abspulen; aber sie tun es ohne Gefühl, ohne Regung, ohne Emotion. Oder konkret: Er versagt seinen Figuren, Mensch zu sein.

Inhaltlich bleibt sein Film alles andere als ein Anachronismus: Seine Gesellschaftsanalyse und akribische Aufarbeitung von historischem Gruppenverhalten ist ein wichtiges Arbeitszeugnis im Zuge einer noch sehr lange andauernden Aufarbeitung des Nationalsozialismus, seinen Ursprüngen und darüber hinaus. Eine zentrale Rolle spielt in Haneke's Film dabei die Erziehung von Kindern durch ihre zu kühlen Instanzen sterilisierten Väter. Statt autonomen Individuen, wird hier perfide ein gehorsames Kollektiv geformt. Es wird damit der Nährboden für (faschistische) Ideologien bereitet.

In der finalen Äußerung des äußerst wahrscheinlichen Verdachtes und der darauf folgenden Reaktion, lässt sich darüber hinaus eine mögliche Parabel erkennen, die direkten Bezug zum später folgenden Nationalsozialismus und dem damit einhergehenden Holocaust nimmt. Sowohl das Opfer (eine Randgruppe), als auch die Täter (ein eigen-dynamisches und größtenteils "harmloses" - sprich: schweigendes Kollektiv) könnten dabei stellvertretend für spätere historische Ereignisse stehen. Dass der Pastor die Verdrängung, statt der lückenlosen Aufklärung sucht, ist ein weiterer Wesenszug, der die Deutschen unter Führung eines kranken Geiste zu solch guten Faschisten werden ließ.

Man kann von Haneke also vieles behaupten, aber nicht, dass er seinen Zuschauer nicht ernst nehme. Und doch haben seine Filme neben der bitteren Humor- und Freudlosigkeit, sowie ihrer vollkommenen emotionalen Impotenz, auch einen kaum an konkreten Aspekten festzumachenden, überheblichen Tonfall. Das ändert jedoch kaum etwas an der Wertigkeit dieses überaus wichtigen Filmes, der darüber hinaus auch endlich einmal das deutsche Kino glänzen lässt – auch wenn es dazu diesmal die Unterstützung eines Österreichers bedurfte.

Deutscher Film ganz und gar auf's wortkarge Schildern gescheiterter Existenzen reduziert. Deutscher Film mal ganz ohne angestrengtes Streben nach etwas, was er nicht ist und niemals war. Leicht zu übersehen, weil er das Schweigen zur Sprache werden lässt. Schwer greifbar, weil er sich weder auf ein Genre, noch ein zentrales Motiv reduzieren lässt. Es wird von der Einsamkeit voneinander isolierter Menschen erzählt, von der Vergänglichkeit aller Dinge, der Ignoranz und Oberflächlichkeit. Einer Welt, die nur noch von der hässlichen Pose lebt. Schicksalsverleumdung und Fast-Prostitution, Tiefgaragenschläfchen und verzweifelte Maskerade. Fernab larmoyanter Schicksalsbebilderung und exzessiver Absturzmontagen wählt „Valerie“ den Weg der geringsten Aufmerksamkeit. Eben jenen, der tatsächlich in einer dieser pulsierenden Großstadt-Welten geschehen könnte. Ein Film, der mehr über unserer aller innere Armut zu berichten weiß, als über seine vordergründige Geschichte.

Alptraumhafte Psychostudie, exzessives Terror-Kino, verzerrter Fiebertraum, psychedelische Roman-Adaption, Haunted-House-Horror im Winterkleid, sprich: ein etwas anderer Familienausflug. Stanley Kubricks ebenso eigenwillige, wie tendenziell etwas zur Oberflächlichkeit neigende Verfilmung (eigentlich besser: Interpretation) des berühmten King-Romans. Formal nahe der Perfektion, mit einigen unfassbaren Plansequenzen (das Intro, der Dreirad fahrende Danny Lloyd) bestückt und das Horror-Genre um einige ikonische Momente bereichert (Blut-überfluteter Korridor, „Here's Johnny!“). Leider ist Kubrick zu sehr damit beschäftigt, dem Zuschauer alles restlos auszubuchstabieren. Die Fantasie, der ungreifbare Horror, dessen Ursprung eindeutig in den Gemäuern des Hotels zu verorten ist, kommt zu kurz. Stattdessen wird alles gezeigt, was es zu zeigen gibt und fast alles gesagt, was es zu sagen gibt. Kubrick's „The Shining“ ist ein Psychotrip, der Amoklauf eines verwirrten Geistes (engagiert und sichtlich Spaß habend: Jack Nicholson) und weiß fast alle fantastischen Komponenten seiner ursprünglichen Geschichte gänzlich zu eliminieren. Überhaupt erscheint das Abgleiten in den Wahnsinn nach der ausführlichen Einleitung zu abrupt, das Finale zu plötzlich und die Horror-Momente zu sehr mit der Brechstange inszeniert. Und doch hinterlässt „The Shining“ nach wie vor einen ungeheuren Eindruck – vor allem audiovisuell. Vorlagen-Differenzen und Kubrick'sche Exzentrik inklusive.

Polanski tat gut daran, weder den Okkultismus, noch das zunehmend ersichtliche Intrigen- und Verschwörungsnetzwerk rund um Rosemarie zu konkretisieren, sondern sich ganz und gar der Ohnmacht seiner Protagonistin und somit auch der damit einhergehenden Ohnmacht seines Publikums zu widmen. Denn es ist immer das Ungreifbare, das ungute Gefühl, welches dich zwar fortwährend begleitet, aber selten wirklich an konkreten Szenen festzumachen ist, das "Rosemaries Baby" letztlich so effektiv werden lässt. Auf eine Visualisierung dessen, vor dem sich sowohl seine Protagonistin (herausragend: Mia Farrow), als auch sein Publikum fürchtet, verzichtet Polanski gänzlich. Es wird immer nur angedeutet, nuanciert Fährten gelegt und beinahe alles der Vorstellungskraft des Zuschauers überlassen; weil Polanski seiner Zuschauerschaft etwas zutraut und ihnen nicht jede Einzelheit ausformuliert auf die Leinwand knallen muss. Sein Horror ist ein psychologischer, einer der kaum spürbar seine Spuren hinterlässt, aber dennoch für ein tiefes Unwohlsein lange nach der Sichtung verantwortlich ist.

Und während der sinnlich-beunruhigende Intro-Score von Anfang an wie ein nihilistischer Schatten über dem zunächst scheinbar idyllischen Geschehen schwebt, beginnt spätestens mit Beginn der Schwangerschaft der subtile Horror seine implizite Wirkung zu entfalten. Dann - wenn das gemächlich eingeführte Figurengefüge einer stetigen Veränderung unterzogen wird, die unsichtbare Bedrohung immer wieder die Maske wechselt, unscheinbar durch die Reihen schleicht und nichts mehr so ist, wie es zu seien scheint. Wenn der Zuschauer plötzlich beginnt an seiner eigenen Wahrnehmung zu zweifeln, das eigene Urteil mit jeder Geste, jedem gesprochenen Wort ins Wanken zu geraten scheint, dann beginnt „Rosemaries Baby“ ungemütlich zu werden. Polanski streut die Finte dabei ebenso zielsicher ein, wie er sie an späterer Stelle, mitsamt des scheinbaren Twists, wieder relativiert. Und an genau dieser Stelle macht sich dessen vermeintlich überlange Einführung bezahlt...

Wir bangen, wir rätseln und wir zittern mit, weil Figuren existieren, die uns kümmern, die wir kennengelernt haben und die wir mögen oder an denen wir zweifeln. Eben deshalb, weil Polanski ihnen zuvor eine unaufgeregte und sorgfältige Exposition zugestanden hat. Und ehe die mephistophelische Brut das Licht der Welt und den Kreis obsessiver Satanisten erblickt, hat das Chaos längst unsere Gedanken okkupiert und die Hoffnung auf einen üblichen Verlauf etwaiger Umstände zunichte gemacht. Das Finale ist Wahnsinn und der wahre Horror ist der Moment, in dem uns Polanski dabei zuschauen lässt, wie auch seine Protagonistin selig lächelnd vor der höheren Instanz kapituliert. Langsamer wiegen soll sie es. Weil es weint, wenn es zu schnell gewogen wird. Diese Rolle solle lieber sie übernehmen. Und die Augen des Vaters hat es. Und die Finger erst. Er ist zu Höherem bestimmt. Der kleine Teufelsbraten.

Schlecht ist er ja nicht - dieser neue, analoge Bond. Aber eben auch so weit entfernt von jenem filmischen Großereignis, als dass er von Presse und Publikum bislang weitläufig und vielfältig gefeiert wurde. Vielleicht ist es ja wirklich die Nostalgie, die diesen 23. Bond für viele zu einem solch herausragenden Erlebnis werden ließ. Mendes spart nämlich nicht mit allzu offensichtlichen Querverweisen, unzähligen Verbeugungen und der Reanimation einer ganzen Reihe ikonischer Franchise-Elemente. Mendes' „Skyfall“ schwelgt so sehr und so genüsslich in den Erinnerungen einer nun schon 50 Jahre währenden Filmreihe, dass er dabei vergisst eine gute Geschichte zu erzählen. Denn wirklich etwas zu erzählen hat Mendes eigentlich nicht und das, war er uns schließlich in akuter Überlänge zu erzählen gedenkt, ist ausgesprochen schwach. Daran weiß auch ein guter, aber ebenfalls nicht herausragender Javier Bardem wenig zu ändern.

Pluspunkte gibt es derweil für die sparsam eingestreuten und angenehm übersichtlich inszenierten Action-Einlagen, die auch von einem Nolan stammen könnten: Hier fliegen Dinge noch wirklich in die Luft, treffen Schüsse noch auf Widerstand und kollidieren Helikopter (!) noch mit Herrenhäusern (!!) - immer begleitet von einer wuchtigen Soundkulisse. Es ist zweifelsohne ein spektakulärer Bond; einer der dem Jubiläum schon in gewisser Weise gerecht wird, aber auch einer der vertanen Chancen. Denn so sehr sich Mendes auch als tadelloser Action-Regisseur erweist - was für sich schon eine sehr angenehme Überraschung ist - so wenig scheint der Brite am weiteren Inhalt interessiert zu sein. Der dumme Plot nervt, vermeintlich smarte Dialogzeilen wollen nur selten zünden und man hat fortwährend das Gefühl, dass man aus diesem Gegenspieler deutlich mehr hätte machen können.

Dabei beginnt doch alles so vielversprechend: Nach einer furiosen Eingangssequenz, gefolgt von einem der schönsten Bond-Intros, unterlegt von einem der besten Bond-Songs, beginnt das neue Abenteuer in den eigenen Reihen - beim MI6. Ein grandioser Ralph Fiennes hat dabei leider viel zu wenig Screentime und Craig bleibt der distanzierte, eiskalte Profikiller, dessen angedeuteter psychologischer Exkurs aber nie wirklich ernsthaft verfolgt wird. Dennoch hat die neu geschaffene Ausgangslage durchaus Potenzial. Leider beginnt „Skyfall“ schon während der Shanghai-Episode mächtig zu lahmen, ehe Bardem's recht spätes, erstmaliges Auftauchen wieder für etwas Drive in der orientierungslos erzählten Geschichte, mitsamt selten überflüssigem Bond-Girl sorgt. Und genau dieser Umstand, plus der angesprochenen Stärken ist es dann auch, der „Skyfall“ zu einem ganz guten Bond-Film werden lässt. Auch wenn Mendes den sicherlich sehr lobenswerten Ansatz der Franchise-Reflektion und die zunehmende Fokussierung auf das überschaubare Figurengefüge nie wirklich befriedigend umzusetzen weiß. Schade, ja. Es hätte aber auch deutlich schlimmer kommen können.

Emanzipation im Horrorgenre: Nun darf auch endlich ausschließlich Frau den kollektiven Qualentod sterben - und das direkt durchaus eindrucksvoll. Klaustrophobische Zustände, ständige Dunkelheit und triste Gesteinsformationen begleiten die Frauengruppe um Protagonistin Sarah (Shauna Macdonald) auf ihrem Trip in ein neues, bislang unerforschtes Höhlensystem - zumindest glaubt man bzw. Frau das. Doch spätestens mit dem Auffinden erster Spuren, die auf die Existenz einer weiteren Lebensform auf dem Grund des verschachtelten Systems hindeuten, entwickelt sich der eigentliche Extremsport-Ausflug zum existenziellen Überlebenskampf.

Zuvor wird mit einem traumatischen Autounfall aber erst einmal etwas Empathie für Protagonistin Sarah geschürt, immerhin verlor sie dort Mann und Kind. Hier und da hätte Marshall die Exposition vielleicht sogar etwas ausführlicher gestalten können, denn im Grunde kommen nur zwei Figuren über die Eindimensionalität der restlichen Gruppe hinaus, die ihre Daseinsberechtigung teilweise nur aus ihrer Existenz als spätere Gore-Opfer ziehen können. Dass es im grundsätzlichen Verständnis dieses Genres auch keine hässlichen Frauen gibt, sollte man an dieser Stelle einfach hinnehmen und sich über all jene Ansätze freuen, die über ausgetrampelte Mainstream-Pfade hinausgehen.

Hälfte Eins konzentriert sich dabei ganz auf die flotte aber nie gehetzt wirkende Exposition von Hauptfigur und Hintergrundgeschichte, sowie den Abstieg in den Untergrund. Mit dem anschließenden Einsturz des einzigen bekannten Auswegs, beginnt dann auch der eigentliche Überlebenskampf auf unbekanntem Terrain. Und hier verschenkt Marshall einiges an Potenzial: Denn bis auf einige Hinweise auf die Präsenz einer weiteren Lebensform, sowie deutlich zu oft eingestreute Jump Scares (von denen manche sogar ganz platt auf identische Weise wiederholt werden), bleibt „The Descent“ zumeist spannungsarm. Den psychologischen Input seines Settings auf das meistens angenehm clever reagierende Figurengefüge vernachlässigt Marshall leider völlig und beschränkt sich auf das Gezeigte. An einem Spiel mit den Erwartungen und der Fantasie des Zuschauers scheint der Brite nicht weiter interessiert zu sein.

Technische Defizite reißen dich ebenfalls immer wieder aus dem langsam an Fahrt aufnehmenden Horrortrip heraus. In den Totalen glänzt „The Descent“ ein ums andere Mal mit sensationell schlecht gemachtem CGI und Steinformationen, die gar nicht erst versuchen sich dem offensichtlichen Anschein angemalter Pappmaschee zu erwehren. Die selten doofe Ausleuchtung verstärkt den mangelhaften Eindruck von Kulisse und Computer-Animation zusätzlich.

Explizit wird es dann mit der zweiten Hälfte, wenn der Horror mittels einer grandiosen Found-Footage-Sequenz eingeleitet wird. Bemerkenswert in dieser Phase von „The Descent“ ist vor allem, dass Marshall auch nachdem er dem Grauen sein (hässliches) Gesicht gegeben hat, weiter die Spannung hält. Spannung, die er auch aus dem einfallslosen, aber nichtsdestotrotz funktionierenden Creature Design schöpft und mit deren Eigenschaft der Blindheit er einige memorable Momente zu kreieren weiß. Live-Videomaterial aus einem Camcorder, welcher im Nachtmodus aktiv ist, verbaut Marshall ebenfalls äußerst effektiv in das Geschehen, welches inzwischen alle Thriller-Komponenten über Bord geworfen und endgültig den Kampf zwischen Mensch und Bestie in den Mittelpunkt gestellt hat.

„The Descent“ geht zurück zu den Ursprüngen: Die letzten Überlebenden kämpfen gegen die Kreaturen aus der Hö(h/l)le. Die finalen Minuten sind blutiger und animalischer Existenzkampf, aus dem Sarah nicht nur neu gewonnene Kräfte schöpft, sondern das sie auch auf eine gewisse Weise zu befriedigen scheint. Der auf das abschließende Gekröse folgende Twist sitzt, doch wirkliche Begeisterung will sich dennoch nicht einstellen. Zu viele Chancen lässt Marshall ungenutzt, zu viele Ansätze lässt er Ansätze bleiben. Ein ziemlich gemischtes Vergnügen, die Ausgangsidee hätte dabei doch so viel zu bieten...

„Ein Skandal in Belgravia“ [UK '12 | Paul McGuigan]

Fall #4: Bisweilen an ein James Bond-Abenteuer erinnernd, vollgestopft mit allerlei Twists und Sherlock sieht sich das erste Mal mit komplizierten Gefühlen konfrontiert. Ein ebenso ironischer, wie tendenziell zur Überkonstruktion neigender Kriminalausflug im globalen Anstrich. Nicht ganz so spaßig wie „Ein Fall von Pink“, dafür reich an allerlei scharfzüngigen Dialoggefechten zwischen Sherlock und der Domina Irene Adler.

6.5/10

„Die Hunde von Baskerville“ [UK '12 | Paul McGuigan]

Fall #5: Das dynamische Duo verlässt das erste Mal London und es geht Raus in die ländliche Idylle von Baskerville. Das sieht alles sehr schick aus und lässt zunächst auch durchaus hoffen, entwickelt sich dann aber in eine – für meinen Geschmack – völlig falsche Richtung. Dann geht es um Militärstützpunkte, geheime Experimente und psychotische Opfer. Schade, selbst die letztliche Auflösung ist lahm.

4/10

„Der Reichenbachfall“ [UK '12 | Toby Haynes]

Fall #6: Der Fall, der allen anderen Fällen die Schuhe mitsamt Socken auszieht. Ein Staffelfinale, das all seinen Ansprüchen absolut gerecht wird. Das hochspannende Aufeinandertreffen zwischen Sherlock und Moriarty, welches in der bislang dramatischsten Szene der Serie gipfelt, ist ebenso rasant inszeniert, wie clever verstrickt und wie gewohnt toll gespielt von einem restlos überzeugenden Cumberbatch und dem extrem sympathischen Freeman. Die wahre Klasse dieser Episode wird sich aber wohl erst in der bereits geplanten dritten Staffel zeigen.

8/10

„Ein Fall von Pink“ [UK '10 | Paul McGuigan]

Fall #1: Der Umzug von Doyle's ikonischer Romanfigur in die Moderne scheint ebenso problemlos vonstattenzugehen, wie sich zwischen den beiden Hauptdarstellern Cumberbatch (Sherlock) und Freeman (Watson) eine amüsante, aber nie alberne „Beziehungskiste“ entwickelt. „Sherlock“ lebt von seinen verschrobenen Charakteren und den immer wieder entstehenden Wortgefechten zwischen dem soziopathischen Ermittler-Genie Sherlock und dem Kriegsheimkehrer Dr. Watson. Bei „Ein Fall von Pink“ ist alles der Zusammenführung der beiden zentralen Figuren untergeordnet, da stört es auch nicht weiter, wenn der sorgsam vorbereitete Twist am Ende nicht so genial ist, wie er im Vorfeld angekündigt wurde, zumal sich der neue Sherlock inszenatorisch herrlich verspielt und optisch hochauflösend präsentiert.

7/10

„Der blinde Banker“ [UK '10 | Euros Lyn]

Fall #2: Ziemlich ermüdender und nichtssagender zweiter Ausflug in London's Unterwelt. Erschreckend wirr erzählt, nie wirklich stringent und sein spannungsarmes Finale tritt „Der blinde Banker“ eine gefühlte Ewigkeit lang breit. Immerhin bleibt ein charmantes Ermittler-Duo, das dem sichtlich ambitionierten, aber nie interessanten Fall mit dem selben Enthusiasmus begegnet, wie es schon in „Ein Fall von Pink“ der Fall (haha: Wortwitz) war. Verschenkt.

4/10

„Das große Spiel“ [UK '10 | Paul McGuigan]

Fall #3: Besser. Was auch mit der Rückkehr McGuigan's zusammenhängen könnte, der anschließend auch für zwei weitere Fälle den Regiestuhl wärmte. Streckenweise ein hochspannendes Wettrennen gegen die Zeit, welches sich aber durch das repetitive Prinzip des mysteriösen Widersachers auch nicht einiger Längen erwehren kann. Dennoch rasant inszeniert, toll gefilmt und wieder einmal durch die Präsenz seiner beiden Hauptfiguren enorm aufgewertet. Der ganz große Wurf ist es dann zwar doch nicht geworden, dazu fehlt es Moriarty's finalem Auftauchen an großen Momenten.

6/10