SmooliEntertainment - Kommentare

[...] James Stewarts Charakter Scottie verliert in diesem Film seine Liebe an den Sensenmann. Wenig später trifft er auf eine Frau die seiner Angebeteten unheimlich ähnlich ist. Manisch macht Scottie sich daran, die geheimnisvolle Frau nach seinem Gedankenbild zu formen. Er will sie verändern, seiner Erinnerung, gar einer Leiche anpassen. Er verliert sich in Wunschbildern, in dem dunklen Raum zwischen Sein und Schein. Scottie sucht die Liebe, die erotische Erfüllung in dem Reich der Toten. Der deutsche Nebentitel ist dabei (endlich einmal) überaus wichtig, wenn man dort seinen Denkansatz ansetzt und tiefer in die Gefilde des Filmes vorstoßen möchte. Ganz sinnbildlich nutzt Hitchcock hier eine Schwelle zur „anderen Seite“. Sei es die Golden Gate Bridge, ein Friedhof oder ein Museum. Sie alle fungieren als Portal zu einer neuen Existenz, die Befriedigung verspricht. Aber wieso findet Scottie kein Glück in der unseren Welt? [...] „Vertigo“ ist ein astreines Beispiel dafür, wie der Zuschauer nach dem Sichten eines Filmes oft ein unfassbar klares Bild von einem Menschen haben kann, der wenig bis gar nicht im Film zu sehen ist. Alfred Hitchcock absolviert seinen Cameo-Auftritt bereits zu Beginn des Films. Er ist ein Passant, man sieht ihn, die Aufmerksamen im Publikum freuen sich einen Ast. Alles durchkalkuliert von Hitch, denn der Zuschauer soll sich nicht vom Inhalt ablenken lassen. Der ist ihm ein Anliegen. Hitchcock wurde als finstere Person tituliert, sein (angeblicher) Umgang mit Schauspielern wurde oben ["Alle Schauspieler sind Vieh."] beschrieben. Hitchcock bezieht sich auf seine Kritiker, macht deutlich, dass auch er sich derartigem annimmt. Er rechnet nicht wirklich ab, er prüft, erklärt, zeigt auf, rechtfertigt sich gewissermaßen. Vor allem aber sucht er. John Scottie Ferguson versucht, eine Frau nach seinem Belieben umzuformen. Er gönnt ihr keine eigene Gestalt. Das ist verachtend. Im gleichen Sinn versucht Hitchcock, die Schauspieler zu anderen Menschen zu formen. Er will nicht James Stewart sehen, er will Scottie sehen. Erst mit der vollkommenen Transformation des Menschen wird Hitch befriedigt. In diesem Sinne diagnostiziert der Meister sich selbst als Opfer der tiefschwarzen (Todes-)Sehnsucht der Romantik. Der Vorstellung vom perfekten Untergang. Der Vorstellung vom perfekten Ende. [...]

Lars von Trier hat sich schon vieles gefallen und anhören müssen, über den Lauf seiner Karriere hinweg, die relativ schnell relativ steil abging. Rassist, Neo-Nazi, Frauenhasser, Menschenhasser, Alleshasser, Unmensch, persona non grata. Herr von Trier macht Menschen mit seinen Filmen für gewöhnlich Angst, weil sie nicht nur über Geschmacksgrenzen hinaus gehen, sondern deren Legitimation keines Blickes würdigen. Wenn ein Mensch etwas denken kann, dann ist es nicht Tabu. Warum auch, schließlich lernt man doch nur den wahren Wert von Gedanken, Taten und Ideen erst, wenn man diese offen ausbreitet und untersucht. Durch das Verstecken, Unterdrücken und Vermeiden hat sich noch nie Fortschritt generiert, wurde noch nie ein Ziel erreicht. Lars von Trier weiß das und ist gewillt, ehrlicher mit den Menschen und sich selbst zu sein, als der Kinogänger gewohnt zu sein scheint. [...] Von Trier erzählt eine Geschichte über die Suche nach Reinheit, der Suche nach Liebe und steckt diese Suche, diese Abkehr vom „Normalen“, vom Altmodischen, vom scheinbar Eingerosteten in ein Gewand der angeblichen Geschmacklosigkeit. Eine Suche, der auch das Manifest der Dogma-Bewegung zu Grunde liegt. Wenn das nicht passt. Das ist der Einklang von Form und Inhalt in der Stufe höchster Vollendung. [...] „Er ist ein glücklicher Idiot, weil er ein glücklicher Mensch ist.“ Die Stellung der Wörter Idiot und Mensch ist hier entscheidend, zeugt sie doch von einem Wissen des Unperfekten im menschlichen Wesen. Die Idioten, also die Menschen die sich als Behinderte ausgeben, sind auf einmal die Menschen, die dem inneren Kern des Menschen näher sind, als der Zuschauer, der sich von den gezeigten Menschen angewidert abwenden will - und sich selbst damit hintergeht. [...] Bis das deutlich wird, nutzt der Film überaus dunklen, ja fast schon slapstickartigen Humor, der sich teils über die Figuren, viel mehr aber über den Zuschauer lustig macht. Zudem lässt er das Publikum immer wieder auflaufen, mit den Erwartungen und Vorstellungen, die sich als peinlich und mitunter menschenfeindlich offenbaren. Ein weit vorausschauendes Meisterwerk, in dem Lars von Trier sich selbst seelisch entblößt, einen Dogma-Film par excellence abliefert und zugleich das Publikum zur reinen Ehrlichkeit zwingt.

„Kein Wort darüber. Wir nehmen’s mit ins Grab!“ Wer die Drehbücher von Kevin Williamson kennt, der weiß, dass da in der Zukunft noch deutlich gemacht werden wird, dass man diese Aussage auf mehrere Arten und Weisen verstehen kann. Der Drehbuchautor, der neben Regisseur Wes Craven wohl der prägende Kopf hinter dem „Scream“-Franchises ist, zeigt, dass er es durchaus versteht, wie das Teenie-Slasher-Genre funktioniert. Er zeigt aber auch im gleichen Zug, dass das brave Befolgen der Schematik allzu schnell dazu führen kann, dass die Kreativität darunter leidet. Überraschen tut „Ich weiß, was du letzten Sommer getan hast“ nämlich lediglich mit einem überlangen Titel. Ansonsten herrscht Flaute. Da ist bezeichnend, dass das Drehbuch erst aufgekauft wurde, als „Scream“ zu einem Hit wurde und der Markt nach mehr Teenie-Horror lechzte. [...]

[...] Wer hätte gedacht, dass Olivia Wilde hier der emotionale Wendepunkt des Werkes werden würde? Das hat Lob und auch Dankbarkeit verdient, weil sie hin und wieder den Zuschauer aus dem gelangweilten Trott herausholt, in den der Film ihn ansonsten manövriert. Der Film ist nämlich abgesehen von den ersten und den letzten zehn Minuten überaus hüftsteif geworden. Da werden die Fehler des australischen Pendants, die der Film hätte umschiffen sollen, einfach nur wiederholt. Langsamkeit, mehrere überaus flache Szenen, die weder zur Handlung noch zur Seh-Erfahrung des Films auch nur das kleinste Bisschen beitragen können. Mit der Zeit verkommt das Gezeigte leider auch noch zu teils peinlichen Plattitüden. Emotionale Kraft, die bei einem Film dieser Machart und Thematik wohl das wichtigste ist, vermag der Film zu Beginn für kurze Zeit zu erzeugen, aber nicht aufrecht zu erhalten. [...] Hinzu kommt die riesige Unannehmlichkeit, wie prätentiös der Film teils versucht, den Zuschauer emotional zu manipulieren, was jedoch lediglich das Gegenteil bewirkt. Der Zuschauer lässt sich nicht manipulieren und bewegen. Dadurch verkommt „Meadowland“ zu einem überaus langen und langatmigen weil platten und leeren Film, der immerhin einige Elemente gekonnt leichtfüßig einführt, aber im großen Ganzen mit dem Vorschlaghammer versucht, dass der Zuschauer den Kummer der Protagonisten teilt. [...]

Danke! Du sprichst mir aus der Seele und aus dem Herzen. Es wird Zeit, dass ich die Serie endlich beende.

Sehr interessant! Das Buch ist gekauft. Aber ich hoffe doch dass "Winter is coming" das Thema für den ersten Dezember und nicht den ersten September ist?

[...] Denn sobald Brodie auf Zakk trifft - ebenfalls ein Metalhead - dann beginnt das Leben von Brodie so richtig. Sie gründen eine Band, brennen mit Napalm „Hail Satan“ in die ruralen Felder, spielen Musik in der Garage von Brodies christusliebenden Adoptivvaters und nennen ihre Musik-Gruppe „DEATHGASM“ - denn kleine Buchstaben sind was für Pussys. Und wenn dann kurz darauf aus Versehen die Tore zur Hölle geöffnet werden und die Untoten die Erde bevölkern, dann wird es für die Helden des Films immer wieder ziemlich brenzlig, aber vor allem auch grenzenlos unterhaltsam. Das ist in Ausnahmefällen zwar nicht ganz stilsicher, aber stets überaus lustig und erinnert an „Edward mit den Scherenhänden“, wenn Tim Burton keinen Kinderfilm draus gemacht hätte, sondern das genaue Gegenteil. Die Metalheads sind hier die Außenseiter, aber gleichzeitig die Sympathieträger, die Retter in Not und (gewissermaßen) die Verursacher der Apokalypse. Leider erliegt der Film teilweise an seiner Schematik und begeht ironischerweise den gleichen Fehler, den Tim Burtons Film mit Johnny Depp beging; er heißt die Rachefantatsien gut, die seine Charaktere ausleben. Das stört etwas, hier jedoch weniger als in einem Kinderfilm und vor allem nicht in einem so großen Ausmaß, dass der Film darunter zu leiden hätte. [...] Die Beteiligten hatten richtig Bock an ihrem Job und das merkt man am großen Ganzen und an den Kleinigkeiten, wie der Form des Hauses, das aussieht wie die im Metal-Bereich beliebte SS-Rune, und natürlich den over-the-top Gore-Einlagen. Metal. Für die einen sind es nur ein paar Typen die brüllen, für die anderen vereint sich darin die Empathie der Welt, die sie sonst nicht bekommen würden. Wer Spaß an übermäßigem Splatter, Onelinern und Slapstick findet, der wird hier einen Heidenspaß haben.

[...] Teshigahara, der als avantgardistischer Filmemacher gilt, erzählt hier von einer Nachkriegsgesellschaft, die jedwede Rationalität verloren zu haben scheint. „You can’t kill someone that’s already dead.“ sagt Okuyama (Tatsuya Nakadai, „Barfuß durch die Hölle“-Trilogie), der Protagonist des Films. In einem Unfall hat er sein Gesicht verloren. Wortwörtlich. Er ist entstellt, sodass er einen Verband um seinen gesamten Kopf tragen muss. Ein Umstand, der als Aufhänger der Geschichte dient und für Herrn Okuyama alles ändert. Existiert Mr. Okuyama noch oder ist er ein anderer? Ist er nicht nur noch eine groteske Version seiner selbst? Ist er überhaupt noch Mensch? [...] Okuyama fragt sich, ob er sich den neuen Umständen anpassen muss oder die Welt sich an ihm. Anfangs noch zwingt er sein direktes Umfeld dazu, ihn anzusehen. Er zwingt sein Umfeld, sich mit ihm zu beschäftigen. Er nimmt es nicht hin, dass sie seinen Verband ignorieren und etwas beschämt so tun, als wäre alles wie immer. Das scheint ihm einer Beleidigung gleichzukommen. Etwa, weil das Leid, das er erleben musste, nicht als solches anerkannt, sondern totgeschwiegen wird. Einen Umstand, den man auch (wenn man denn so will) auf die Außenpolitik der Vereinigten Staaten gegenüber Japans nach den Atombomben-Abwürfen auf Hiroshima und Nagasaki übertragen kann. Eine Thematik, die nämlich totgeschwiegen wird. Kein Präsident hat sich jeher damit auseinandergesetzt, mit der Tat, die ein reiner Schwanzvergleich war. Die Weltkriegsthematik ist nicht allzu weit hergeholt und wird von Teshigahara oft, wenn auch nicht wortwörtlich, behandelt und angedeutet. [...] Der Regisseur Hiroshi Teshigahara hat mit „The Face of Another“ einen sehr subtile Groteske inszeniert. Die intelligenten Dialoge werfen mehrere Fragen auf, beantworten manche auf dem Weg zur nächsten und erschaffen so ein riesiges Gerüst aus Ansätzen und Ideen, Warnungen und Vorhersagen. Er lässt diesen existenziellen Diskurs zu einem Horrordrama werden, das seinen Grusel aus den stillen Vorstellungen und den sehr ruhigen und sehr präsenten Bildern ziehen kann. Ein Film, der den Horror der Wirklichkeit nach außen kehrt. Da hilft das interessante Spiel mit Raum und Gestalt (das hier teilweise seines gleichen sucht) und lässt aus einer teils surrealistischen Geschichte eine Parabel werden, die in vielerlei Hinsicht funktioniert. [...]

[...] Gabriel ist von Beginn an ein unzufriedener, etwas verwirrter Mensch. Das geht so weit, bis er glaubt, die Welt und sein primäres soziales Umfeld würden sich gegen ihn verschwören. Er fühlt sich unverstanden und allein gelassen. Zumindest bis er von einem Jungen mit einer wahren Gruselgeschichte konfrontiert wird. Der Junge schreibt, er wäre als Kind missbraucht worden. Er wäre von seinen Eltern an Pädophile verkauft worden. Er leide an AIDS. Dieser Junge rückt aber nie ganz in den Fokus des Films, stattdessen konzentriert sich die Geschichte in aller Ruhe um Gabriels Weltbild und Fassung, die langsam aber sicher aus den Fugen gerät. Er selbst versteht sein Umfeld und sich selbst nicht mehr, gesteht sich aber Letzteres nur ungern ein. Er legt Intimitäten und Geheimnisse in aller Öffentlichkeit dar, braust auf, wenn Kritik des Weges kommt - alles stets in dem verzweifelten Versuch, den Überblick zu bewahren. [...] Letztendlich erzählt der Film eine Geschichte über Misstrauen, Furcht und Paranoia. Vor allem aber über Verlust. Über den Verlust des Kindes, den Verlust der Liebe, den Verlust des Gefühls und den Verlust des Verstandes. Eines nach dem anderen und in beliebiger Reinfolge. [...]

Und danach dann bitte Nick Offerman.

[...] Eyad geht später als Araber auf eine Elite-Schule in Jerusalem, Israel, er lebt quasi den Traum - und ist auf einmal das Opfer einer Gesellschaft. Weil die Israelis Vorurteile haben, hassen sie Eyad, weil seinem Volk (und damit selbstredend auch ihm persönlich) Hass aus Vorurteil gegenüber der israelischen Bevölkerung vorgeworfen wird. Ein saftiger Teufelskreis, in dem Unwissen Hass schürt. Ein Hass, der all die Elemente des Verbrennungsdreiecks in sich vereint und sich selbst am Leben erhält. Eyad wird für seine Identität gehasst, aber das stellt der Regisseur israelische Regisseur Eran Riklis schon vor Beginn des Films in einen weiteren Kontext. Identität sei etwas, was der Mensch selbst erschaffen hat, um sich selbst einen Wert zuzuschreiben. Ein Gedankenkonstrukt, um das eigene Ego anzufeuern. Kurz darauf erscheint auf dem Bildschirm in Schriftform der Hinweis, dass jeder fünfte Mensch in Israel Araber ist. Jeder fünfte Bewohner wird quasi als unpassend angesehen, als dreckig, notgeil und böse. Riklis räumt über die Laufzeit von gut 100 Minuten ordentlich mit Vorurteilen auf - an allen Ecken und Enden. Nicht immer ist das frei von kleineren Unebenheiten oder einer etwas zu schematischen Coming-of-Age-Geschichte. Und nicht immer dürften sich die tieferen Wahrheiten des Films dem westlichen Publikum in all ihrem Glanz erschließen, aber gänzlich ausgegrenzt wird der Zuschauer hier nicht. Im Gegenteil, „Mein Herz tanzt“ ist ein durchaus informativer und politisch aktiver und offener Film, der sich keine Grenzen auferlegen lässt und sich furchtlos in die unsicheren Gefilde des politisierten Kinos wagt - letztendlich mit Erfolg. Es ist einfach angenehm, Eyad dabei zuzuschauen, wie er fürchtet, lebt, liebt und lacht, wie er größer wird, sich der jugendlichen Verrücktheit hingibt und in den Weiten der adoleszenten Melancholie verweilt. Ganz ohne Pathos oder falsche Überdramatisierung kommt der Film aus, was einer Wohltat gleicht, nimmt man sich einmal die beeindruckende Lebensgeschichte vor Augen, die der Film nun einmal letztendlich erzählt. Ein derart nüchterner Film aus Hollywood? Undenkbar! [...]

[...] Der Film zeigt in Rückblenden einige Momente aus dem Leben des Künstlers, lässt ihn zu Wort kommen und in das Schweigen verfallen. Der Film (= der Regisseur) schreitet den Figuren aufmerksam hinterher und versucht herauszufinden, wo sich Fehler auftun. Wo man hätte eingreifen müssen, wo Johan und Alma eine falsche Abzweigung nahmen, sodass sie zum Scheitern verurteilt wurden. Die titelgebende Stunde des Wolfs ist die Stunde des Todes und der Geburt. Der Zeitraum, in dem sich die ultimativen Gegensätze gegenseitig ausgleichen. In der alles nichts ist und umgekehrt. In diesem Raum ohne Orientierungspunkt scheint Johan sich zu verirren. Er verwirft seine Kraft und erliegt der Angst vor dem Hypothetischen, dem „Aberwaswenn“. Die Angst ist dabei so stark, dass er sie blind für die Realität macht, zu der er keinen Zugang mehr findet. [...] Johan zeichnet grausame Bilder von Ungeziefer und dem menschlichen Verfall, der an die Zeit gekoppelt ist. Die Zeit erzürnt ihn, belastet und deprimiert ihn. Sie wird zum Laster. Johan wird vom Tod angezogen. Eine Frau, die ihm erscheint und ihm von seinen modernden Gebeinen erzählt, wird von ihm begehrt. Weil er sich verstanden fühlt. Die Stunde des Wolfs ist ein Raum der Gegensätze, der (unvergleichlich visualisiert) aus einem markerschütternden Schrei ein jauchzendes Lachen macht. [...] „Die Stunde des Wolfs“ ist ein Film, der eigentlich nicht veröffentlicht werden sollte. Das ist natürlich nicht offiziell und bloß eine Unterstellung, aber so erscheint der Streifen. Das Werk ist die reinste Therapie für Ingmar Bergman selbst. Er untersucht sein Leben und breitet es deshalb, der Übersicht wegen, vor sich in Form von Zelluloid aus. Herausgekommen ist ein Film, für den man in der richtigen Stimmung sein muss, der aber faszinierend geworden ist, vor allem vor dem Hintergrund, den Bergman selbst erschaffen hat. [...]

Lieblingsschauspielerin:
Audrey Hepburn
Meryl Streep
Scarlett Johansson

Lieblingsschauspieler:
Michael Fassbender
Sean Penn
Jack Nicholson

[...] Der Regisseur Robert Wise („West Side Story“) stellt hier etwas Interessantes mit dem Genre an, indem er die übernatürlichen Aspekte und menschenfremde Wesen komplett aus dem Film streichen lässt, die bis dahin des Öfteren in derartigen Gruselfilmen auftauchten. Hier jedoch ist das Haus der Star des Films - etwas, was später von mehreren meisterhaften Regisseuren in meisterhaften Filmen übernommen wurde. Das Haus ist der Ursprung alle Übels und der Gefahr für den Menschen. Damit entzieht Wise den Figuren und dem Zuschauer das letzte Bisschen Gewissheit auf Sicherheit in den eigenen vier Wänden. Das „Aber was, wenn“, das Gruselfilme so effektiv machen kann und das die Figuren in diesem Film schrittweise in ihr eigenes Verhalten aufnehmen; es greift auf den Zuschauer über. Das Paranormale ist hier am Werk - jene Kraft, bei der man nie weiß, ob etwas im Haus ist, oder man verrückt wird. Und auch nicht weiß, was davon eigentlich besser wäre. [...] Die wirkliche Intensität erreicht der Film zudem durch die Einbeziehung des Zuschauers. Die Brücke zu den Figuren wird schnell gebaut und durch die Monologe der Protagonistin unterstützt. Sie lässt den Zuschauer stets an ihren Gedanken teilhaben. Und dabei spricht sie mehr als einmal aus, was der Zuschauer denkt, weil sie etwas fühlt, das der Zuschauer auch in diesem Moment fühlt. In diesen Momenten erreicht die Arbeit von Robert Wise eine Klasse, die (man entschuldige die Wortwahl) unheimlich ist. Denn dann gelingt dem Film etwas, was eigentlich keinem Film möglich sein sollte. Es wirkt beinahe so, als würde der Film auf den Zuschauer reagieren, als wäre der Zuschauer nur eine weitere Variable, die sich dem Werk unterordnet. Man wird unweigerlich eingesogen und ebenso wie die Figuren im Haus zu einem Beobachter, der auch beobachtet wird. [...] Das Spiel der Gegensätze, das Robert Wise hier immer wieder auf geniale Art und Weise auf die Spitze treibt, sei es mit schnellen Schnitten und festen Einstellungen, mit hellen Zimmern und dunklen Schatten und mit dieser einfach unheimlich lauten Stille; es lässt dieses Filmwerk transformieren und zu etwas werden, das weder Anfang noch Ende zu haben scheint, weder Sinn noch Unsinn zu kennen scheint. Ähnlich der Wendeltreppe, die übrigens fast identisch in Martin Scorseses „Shutter Island“ zu finden ist. Marty weiß eben, wem Ehre gebührt. [...]

[...] Das Werk ist letzten Endes widerlich glatt gezogen worden und voller gefährlicher Klischees. Der Eskimo ist ein Trottel mit gutem Herzen (jener Typ Person, der bei Zuschauern am zweitmeisten Sympathiepunkte bekommt), die weiße blonde Obdachlose ist ein Underdog (jener Typ Person, der bei Zuschauern am meisten Sympathiepunkte bekommt) und die Schwarzen sind kriminell oder notgeile Rentner. Dazu gesellen sich billige Kostüme, eine billige Maske, richtig schlechte Schauspieler (Dakota Johnson aus „Fifty Shades of Grey“ und bald in „Black Mass“ zu sehen) und, am allerschlimmsten, eine Botschaftsübermittlung, die auf keine Kuhhaut passt. Der Eskimo wird da kurzzeitig zum Tyler Dulden, der Dakota erklären will, wie der Konsum ausgeartet ist. Die Skala gewaltig sprengen wird das Werk dann auch zum Ende hin, wenn Theo aus keinem ersichtlichen Grund abgestochen wird (ist kein Spoiler, den Film guckt ihr euch eh nicht an) und der Film die bodenlose Frechheit besitzt, dem Zuschauer zu sagen, aus Respekt vor Theo müsse man nun sein Klima-Bewusstsein verändern. Das ist manipulativer Dreck und grenzt an Propaganda. Vor allem aber ist es verdammt peinlich. [...]

[...] „Was soll denn der Zettel an deinem Helm?“
- „Das ist an Buddha, damit die Kugeln mich nicht treffen.“
„Achso, ich dachte du hättest das Preisschild dran gelassen.“ 
Zack versteht nicht, weshalb der Junge sich mit Gebeten zu schützen versucht. Für die Soldaten ist Gott entweder tot oder doch nicht allwissend, was letztendlich eh das gleiche ist. Der Glauben an eine höhere Macht erscheint hier absurd; zu befremdlich wirkt das, was die Männer bis dahin sehen und durchleiden mussten. Immer wieder bindet Samuel Fuller Elemente ein, die den non-existenten Glauben im verlorenen Paradies thematisieren. Zack schmeißt einen ähnlichen Zettel, den der Junge für ihn anfertigt, etwas wütend in den Schlamm. [...] Der Film erzählt, entlang dieser Linien, letztendlich eine Geschichte über die Suche nach Ruhe, das Warten auf die Wiedergeburt einer Welt, die durchzudrehen scheint. Fuller schickt die Soldaten in Korea auf die Suche nach einem Ausgang. Ein Ausgang aus den Wirren und dem Geballer, dem Krach, hin zu einer Oase der Weisheit. Das Leben war doch ursprünglich als Geschenk gedacht, wieso fühlt es sich gar nicht so an? Der Krieg ist eben nicht voll mit glänzenden US-amerikanischen Nationalhelden. Stattdessen gibt es hier Menschen, die keinen Platz in der Welt zu haben scheinen. Fuller geht es dabei nicht um die politischen Aspekte des Koreakrieges (auch wenn Joseph McCarthy das so sieht), nicht um die Notwendigkeit des Krieges; es geht nur um die persönlichen Aspekte des Soldaten Sgt. Zack, der wohl lieber seine letzte Ruhe genießen würde, als weiterlaufen zu müssen. Aber er muss. „There is no end to this story.“ [...]

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[...] Und, selbst wenn man nur Welles ewiges Meisterwerk und Quell der filmischen Experimentierfreude „Citizen Kane“ kennt, die Rechnung Shakespeare + Welles macht einfach Sinn. Denn der Filmemacher zeigte schon von Beginn an Figuren, die um ihre eigene Persönlichkeit, um ihre Identität kämpfen und von vielen Einflüssen aus ihrem unmittelbaren und dem nicht ganz so klaren Umfeld malträtiert werden. Das ist genau das, was Charles Foster Kanes Ableben zu einem unglücklichen Tod machen sollte („Rosebud!“) und das ist das, was Othellos Leben und Denken ausmacht. Welles tut das einzig Richtige und inszeniert das Stück als einen düster-grimmigen Film Noir. Die Low-Key-Bildästhetik, die Welles auch in „Der dritte Mann“ und „Touch of Evil“ umgarnte, funktioniert auch hier einfach hervorragend, wenn Eifersucht und Gier ihre Runden zu ziehen beginnen. Dann geht der Regisseur auch mit sichtlichem Ehrgeiz ans Werk, zieht viele (leider nicht alle) Register seines Könnens und inszeniert mit viel Freude und einem tollen Gespür für Situationen und Stimmungen. Da überrascht es tatsächlich ein wenig, wie toll der Film und die Sets letztendlich aussehen, wenn man an die abenteuerliche Produktionsgeschichte denkt. Das Geld hat anscheinend gereicht. Und so kann der Regisseur genüsslich mit der Kamera spielen und die Wände, Decken und Böden der Gebäude als Übermittler der inneren Gedanken der Charaktere einsetzen. [...]

[...] Aber Sterbehilfe ist auch ein wichtiges Thema, eines, das nicht unter den Teppich gekehrt werden soll. Wie weit geht die Selbstbestimmung und wer darf wann wo Grenzen ziehen? Ist es eine Entscheidung, die Unbetroffene oder Überlebende treffen sollen, müssen oder dürfen und wird die Tat dann zum Mord oder zur Erlösung? Das ist alles natürlich harter Tobak, der aber hin und wieder gekonnt aufgelockert wird. Nicht primär für den Zuschauer, sondern für die Charaktere. Auch das ist ein Aspekt, der den Film so angenehm macht. Er versucht nicht, der Gewohnheit des Publikums zu entsprechen, es geht ihm vor allem anderen um seine Figuren. Durch die Zärtlichkeit und dem Respekt, den die Figuren genießen, fühlt sich dann auch gleichermaßen der Zuschauer wohl. Er fühlt sich wohl dabei, ernste Gedanken und Gespräche zu führen. Es ist einfach nötig, über das Leben und den Tod nachzudenken. Ist es manchmal. Und es ist einfach nötig, wirklich ernst darüber zu reden. Ohne Faxen, aber auch ohne Furcht. Denn furchtlos ist auch der Film. Furchtlos im Umgang mit Sterbehilfe, dem Tod, Trauer, dem Älterwerden, tödlichen Krankheiten, Alzheimer. Nimm das, „Honig im Kopf“. Völlig ohne pubertären Albernheiten, völlig ohne Respektlosigkeiten gegenüber den Betroffenen. [...] Der Film geht derart gekonnt mit diesen ernsten Themen um, dass man eben nicht nicht weiß, ob man weinen oder lachen soll, sondern weinend lacht. Eben weil der Film nicht „entweder oder“ bewirkt und den Zuschauer etwas verunsichert im Regen stehen lässt, sondern weil er alles im Menschen in Bewegung setzt. Ein reinigendes Erlebnis.

[...] Diese US-amerikanische C-Movie-Produktion (bestenfalls!) vereint leider all die negativen Aspekte, die mit der Produktion solcher Filme fast schon wie Krankheitserreger das Werk überfallen. Wahnsinnig schlechte Darsteller, wahnsinnig schlechte „Dialoge“ und keinerlei Gespür für das szenische Arbeiten. Der Film klaut völlig motivationslos bei „Der Herr der Ringe“ und bei „Breaking Bad“ (und zig anderen Filmen) und schafft es, diese (in der Kunst nennt man es ja so) Hommagen als dreisten Diebstahl hinzustellen, weil sie so gefühllos verheizt werden. Die unsäglichen Dummheiten von Trash-Katastrophen-Filmen möchte man dem Film ungern ankreiden, scheinen sie doch schon in der Natur der Dinge zu liegen. Und hätte die granatenhafte Idiotie des Films wenigstens den Charme des originalen Filmtitels, dann würde eben dies dem Zuschauer auch recht einfach fallen. Aber den hat der Film nicht und so birgt die Dummheit des Films keinerlei Unterhaltungswert, sondern bereichert das Gesicht des Zuschauers lediglich um ein paar Falten. Die grauenhaft billigen Effekte schaffen es, noch bescheuerter zu wirken, als sie ohnehin schon sind, weil sie lustlos am Personal Computer zusammengefrickelt wurden. Aber all das wäre noch irgendwie verkraftbar weil vorprogrammiert, schließlich handelt es sich hier um einen Film, der ernsthaft „Christmas Icetastrophe“ heißt. [...]

[...]  Auch wenn die Entscheidung, den Film in gleich drei Dimensionen einzufangen und auf das Publikum loszulassen, wohl vor allem eine ist, die mit „Das schockt doch bestimmt voll, wenn…“-Argumenten getroffen wurde, kann sich der Film hier und da wirklich sehen lassen. Vor allem dann, wenn nicht weiter gefackelt werden muss, sondern es nur darum geht, wie der Psychopath Harry Walden seinen Opfern genüsslich die Spitzhacke in den Kopf pflockt. [...] Patrick Lussier würde zwar gerne - so viel merkt man ihm dann doch an - auf die handlungstechnischen Elemente verzichten und Harry einfach nur eskalieren lassen, aber er durfte wohl nicht. Das hat er dann wenigstens mit seinem nächsten Film nachgeholt - mit dem wunderbaren Eskalations-Feuerwerk „Drive Angry“ mit Nicolas Cage. Das ist wohl nur die konsequente Fortführung so mancher Szenen, die hier zu sehen sind. Da blitzt Lussiers Humor nämlich durch, wenn kleine Menschen an die Decke genagelt werden und eine nackte Frau versucht, hinter dem Gitter eines Bettes Schutz zu finden. Leider sind diese Momente nicht genug ausbalanciert, sodass sie immer wieder in Gruppen auftauchen, aber dann ganz von der Bildfläche verschwinden. [...] Als Slasherfilm aber hat „My Bloody Valentine“ von Patrick Lussier sein Herz am rechten Fleck. Pun intended. Der Film ist teilweise so richtig überzogen, zeugt von Lust und Freude an der Sache, spielt mal mit den Regeln des Genres, erliegt ihnen aber auch im gleichen Zug immer wieder. Machen wir uns nichts vor: Dies ist ein Film, den man richtig blöd finden kann. Da muss man sich auch nicht rechtfertigen, das liegt in der Natur der Sache. Es ist aber auch ein Film, der nicht lang fackelt und den Minenarbeiter direkt eskalieren lässt und immer wieder neue Winkel und Wege findet, von denen man einen Kopf richtig knackig durchbohren kann. [...]

[...] Der Regisseur so vieler toller Gruselwerke nutzt nämlich das Spiel mit den Träumen und der Realität geschickt, um den Zuschauer aus der gewogenen Sicherheit zu holen und kräftig durchzuschütteln. Er nutzt dieses Verschwimmen der Grenzen zwischen real und fiktiv außerdem als Kommentar auf die Realität. [...] Die Welt, in der die Rationalität immer weiter zu schwinden scheint, kann einem hin und wieder wie ein (schlechter) Traum vorkommen. Grotesk, pechschwarz, reaktionär, tugendlos. [...] „Ich bin Gott!“ sagt Freddy schon relativ früh im Film. Sein entstelltes Gesicht ist ganz dicht am Zuschauer und er verstümmelt sich selbst, woraufhin grünes Blut aus seiner Hand zu spritzen beginnt. Später wird ihm das Gesicht wie nebenbei abgezogen, woraufhin eine aalglatte aber blutige Masse zu sehen ist; sein neues Aussehen kommt einer Spielzeugpuppe gleich. Das Hässliche verdrängt das Harmlose immer weiter, bis das Harmlose eine vage Erinnerung ist, nicht mehr. Die Promiskuität der Jugend, die eben jenen in Slasherfilmen oft zum Verhängnis wird (das weiß man, wenn man „Scream“ geguckt hat) sie ist auch hier vorhanden, jedoch nicht als erhobener Zeigefinger, als Abmahnung eines Moral-Apostels. Sie ist als Laster dargestellt, keine Frage, aber kommt es einem doch im Vergleich zu dem Verhalten der Eltern eher vernachlässigbar vor. Die Elterngeneration handelt irrational, impulsiv, vergessen ihre Pflichten, pochen aber gleichzeitig auf ihre Rechte. Etwas, was auch in der Politik immer wieder auffällig ist. Und damit wird der Film wohl nie an Relevanz und Klasse verlieren. [...]

Wegen apokalyptischen Zuständen, die im Verlauf des Films immer wieder in die Handlung eingeflochten werden, fliehen Ray und seine Frau und ihre Tochter Zoe in einen Sturmbunker eines Grundstückes. In dem Bunker, der für die drei Überlebenden zur ganzen Welt werden wird, bilden sich nicht nur stetig neue Konflikte, die zu den ohnehin existenten inneren Schwelbränden der Eltern hinzukommen und sich summieren. Das menschliche Verständnis der Gruppe verschiebt sich. Realität wird neu definiert. Die Welt wie man sie kennt, sie existiert nicht mehr. Die kleine Zoe baut sich eine neue auf und entflieht den Problemen, dem Druck, dem Fremden, indem sie ihre Puppe sprechen lässt und ihre eigenen Bedürfnisse in die Aussagen der Puppe hineininterpretiert. Die Puppe sagt, ihr Lächeln stecke fest. Zoe sagt, ihre Puppe hätte Hunger. Weil sie selbst Hunger hat. Herzzerreißender kann wohl nicht gezeigt werden, wie schwierig die Situation und Bedingung für sie ist, wenn sie unschuldig wie eh und je zu verstehen versucht, wieso sie nicht das Recht auf ein normales Leben hat. Ihre Eltern, dargestellt von Alexander Skarsgard und Andrea Riseborough, wollen ihrer Tochter ein einigermaßen „normales“ Leben ermöglichen, stoßen aber an ihre Grenzen. In einer Welt, in der sie selbst nichts kennen, sind sie genau so sehr Kind wie ihre Tochter. Der schlagende Puls wird zum ein und alles, was das Leben bietet. Das Leben als Geschenk, das Leben als einziger Grund für’s Leben. In dem kleinen Bunker sind 20cm alles und alles wird zu wenig. Die Höhle wird Gefängnis oder Zuhause. Für die erste knappe Stunde (der Film geht ja nur etwa 80 Minuten) ist dieser Film durchaus interessant. Einfach, aber effektiv. Man kann durchaus verstehen, wieso dieser Film auf der Hollywood Black List der besten unverfilmten Drehbücher gelandet ist, aber auch gleichzeitig, wieso dieser Film nicht ohne Weiteres entstanden ist. Irgendwie führt die Geschichte nämlich ins Nichts und wartet mit einem Ende auf, das spektakulär ist, aber so schlicht und einfach, dass es grandios enttäuscht. Zum Rest des Films mag das nicht passen, da erlag das Drehbuch wohl dem Drang nach „Action“, die hier so wirklich nicht nötig gewesen ist. Da versucht der Film auf den letzten 20 Minuten alles, um sich aufzuplustern und aufzufallen, was ihn so nur uninteressanter macht.

[...] Aber selbst wenn der Film nichts mit Scientology zu tun hätte, wäre man gezwungen zu sagen, was für ein herausragendes Beispiel dieses Werk ist, würde man jemandem beweisen wollen, dass es auch richtig schlechte Filme gibt. Der Film handelt von „grausamen Außerirdischen“ vom Planeten Psychlo (allein das sagt doch schon viel darüber, wie engstirnig die Geschichte sein wird), die die Menschheit ausrotten wollen. Das wird ungelogen zweimal innerhalb von zehn Sekunden auf den Bildschirm gepinselt, damit auch jeder Idiot versteht, dass die Menschheit vom Aussterben bedroht ist. Die Menschheit ist vom Aussterben bedroht. Das ist tatsächlich auch noch (gewissermaßen) deckungsgleich mit dem, was Scientology seinen Mitgliedern erzählt. Wer aber weitere Zusammenhänge sucht, der müsse laut Aussagen eines Sprechers einige „große Sprünge in der Logik“ machen. Und wenn Scientologen besorgt von großen Sprüngen in der Logik sprechen, dann handelt es sich dabei um Lichtjahre von Logik-Sprüngen. [...]

[...] Denn „A World Beyond“ ist keine Katastrophe, wie das Einspielergebnis wohl vermuten lassen würde. Der Film ist nicht einmal sonderlich schlecht, aber eben auch nicht wirklich gut. Das Überraschende an den fehlenden Publikumsschlangen vor dem Ticketschalter ist doch, dass dieser Film mit seiner Optik warb und dieses Versprechen von vorne bis hinten halten konnte. Das Aussehen des Films, die Effekte und die technische Seite des Werkes ist schlichtweg formidabel. Bildschön, detailliert, aufregend in Szene gegossen. Und auch ist Brad Bird (der zusammen mit „Lost“-Schöpfer Damien Lindelof das Drehbuch verfasste) hier eine inszenatorisch zufriedenstellende, teils erfreuende Regiearbeit gelungen. Der Mann hatte Spaß an seiner Arbeit und auch Spaß daran, einen Film auf die Beine stellen zu können, der Retro mit futuristischem Look gekonnt vereint und so mittels vieler Einflüsse etwas Neues erschafft. Die wahrlich (teils riesigen) Defizite weisen sich dabei bei der Erzählung der Geschichte auf. Nach sage und schreibe vierzig Minuten kommt der Film erst einmal auf den Punkt und gibt eine klare Richtung vor. Davor dümpelt die Gaudi so vor sich hin. Das größte Problem des Filmes ist jedoch seine offensichtliche Mutlosigkeit in der Bearbeitung der Materie. Hier böten sich viele interessante Ansätze; behandelt werden davon so gut wie keine. Und so bleibt der Film eine etwas hüftsteife aber richtig hübsche Angelegenheit, die enttäuscht, der man aber irgendwie gar nicht richtig böse sein kann. [...]