BobbyStankovic - Kommentare

[...] Sexualität wird primär als körperliches Phänomen wahrgenommen. “Dora” fokussiert sich aber auf den geistigen Aspekt der Sexualität, der sich eher im Bereich einer Moralfrage, denn einer biologischen Notwendigkeit bewegt (denn Tiere sind ja auch zu Sexualität in der Lage und dürften in der Regel nicht an die kognitiven Fähigkeiten eines Menschen wie Dora herankommen, auch wenn diese geistig behindert ist und auch wenn der Vergleich an sich schon schwierig ist). Wenn sich also ein mündiger, erwachsener Mann wie Peter in diesem Film an Dora heranmacht und ihre sexuelle Unerfahrenheit ausnutzt, ist das nicht nur ein Kommentar auf den Spezialfall, den der Film denotativ thematisiert, sondern spielt auch auf Sexualakte von Minderjährigen an, die biologisch, aber eben (vermeintlich) geistig noch keine sexuelle Reife aufweisen. Anders als Alex Garlands “Ex Machina“, indem eine künstliche Intelligenz die Sexualität “von außen” entdecken und verstehen lernt und dies eben durch kognitive Kapazitäten tut, geht es in “Dora” um genau das Gegenteil. Die Entdeckung der Sexualität “von innen” durch reines, körperliches, unkognititves Begehren. Der Film tut sich aber insgesamt gut daran, Fragen aufzuwerfen (und das mit wirklich beeindruckendem Nachdruck), sie aber letztendlich doch nicht so wirklich beantworten zu wollen. Denn schwierig sind diese Fragen allemal. [...]

"Mommy" bedient sich doch klassischer Emotionsmanipulation des Hollywood-Kinos. Vom kinematografischen Drumherum bis zur poppigen Musikuntermalung und einem kalkulierten Wow-Effekt (Bildrand-Effekt).

Ich halte diese Diskussion um echt und falsch generell für irreführend, aber wenn ich mich entscheiden müsste, was "echte Emotionen" sind, dann würde ich als Beispiel eher einen Dardenne-Film nehmen.

Sehe das ganz genauso wie Schmitti.
Auch für Filmschaffende ist es langfristig besser, sich auf neue Vertriebsformen zu konzentrieren.
Ich muss sagen, dass ich einer der wenigen Cinephilen bin, die vom Dorf kommen und so richtig bombastische KINO-Kultur außerhalb von Festivals eh nie erlebt haben. Ich habe Filme trotzdem zu lieben gelernt, vielleicht ja gerade deswegen.
Kill it with fire and plant something new.

Dass Ami-Kino Anfang der 90er fresh war, mit dem jungen Tarantino und dem Scorsese auf dem Höhepunkt seines Schaffens, mag stimmen, aber spästens ab den 2010ern wird diese Liste sooo unsinnig. "Ziemlich beste Freunde" als besten Film des Jahres zu bezeichnen, ist so als würde man den Bacon Clubhouse von McDonald's zum besten Essen des Jahres küren.

Habe aus Solidarität mit den Leuten, die ihre Samstagsfreizeit für so eine Liste aufgeopfert haben, auch mal eine gemacht. Das sind nach Recherche die Filme, denen ich jeweils nach Jahren diese "Bester-Film"-Auszeichnung aushändigen würde. Angemerkt sei, dass (deutsche) Kinostarts für mich irrelevant waren und ich noch lange nicht genug gesehen habe, um diese Liste unangreifbar sein zu lassen .)

1990: "Good Fellas" (stimmt)
1991: "Bis ans Ende der Welt"
1992: "Reservoir Dogs" (stimmt auch)
1993: "Drei Farben: Blau"
1994: "Pulp Fiction" (yo)
1995: "Casino"
1996: "Yentown"
1997: "Funny Games"
1998: "Idioten"
1999: "Audition"
2000: "Suzhou River"
2001: "Mulholland Drive"
2002: "Irreversibel"
2003: "Die Träumer"
2004: "Gegen die Wand"
2005: "Das Kind"
2006: "Babel"
2007: "Vier Monate, 3 Wochen und 2 Tage"
2008: "Love Exposure"
2009: "Das Weiße Band"
2010: "The Social Network"
2011: "Nader & Simin — A Separation"
2012: "Spring Breakers"
2013: "Le Passé"
2014: "Winterschlaf"

[...] “Mediterranea” thematisiert Flucht an sich. Das ständige Begründen zwischen guten und schlechten Flüchtlingen wird hier beiseite geschoben. In einer Szene sagt Ayiva, er liebe seine Heimat und in einer anderen, dass er dorthin wieder zurückkehren möchte. Er flüchtet aber trotzdem und aus dieser Handlung an sich ergibt sich somit eine Erklärung. Der Film ist pausenloses Flüchten, er findet nie eine Ruhe, das Flüchten hat nie ein Ende. Und damit sensibilisiert der Film für die Flucht als solche. Die Flucht hat in diesem Film durchaus einen Anklang von Abenteuerlichkeit und somit auch eines durchaus egoistischen Reizes und doch ist die Flucht wissentliche Lebensgefahr. Auch wenn der Film in dieser Hinsicht noch konkreter sein könnte, zeigt er immer wieder durch IS-Milizen, durch das fahrlässige Betreiben eines primitiven Kleinbootes auf dem offenen Meer und schließlich durch europäische Rassisten, dass Flucht kein einfaches, sozialschmarotzendes und schon gar kein feiges Unterfangen ist. Carpignano ist sehr sehr vorsichtig darin, klare politische Statements abzugeben, was er darin realisiert, dass er soziale Konditionen, sowohl im Herkunftsland als auch im Aufnehmerland, nicht in Zahlen fasst, erst gar nicht thematisiert. Das findet sich im Titel wieder “Mediterranea”, der Raum des Mittelmeers, lenkt die Aufmerksamkeit auf den politisch unzugehörigen, bzw. undefinierten Raum der Flucht, auf den sich sowohl Flüchtlingsländer in Nordafrika als auch das wohlhabendere Südeuropa geografisch beziehen können. [...]

[...] Letztendlich wählt “Mustang” auch einen gewöhnlichen und geradezu klischeehaften Ausweg aus dem Patriarchat: Eine rebellische Flucht. Und diese Flucht kann nur über die Hilfe eines (feministisch toleranten) Mannes funktionieren, figuriert anhand der Figur eines charmanten, aber eher rudimentär charakterisierten LKW-Fahrers. Und diese Flucht kann nur ins Urbane, nach Istanbul funktionieren. Da muss man sich schon fragen, ob die Suggestion, Frauen könnten nur durch Großstadtmigration aus dem patriarchalischen Moloch entkommen, so befriedigend ist. Aber abgesehen davon, ob sie im Falle der Figuren tatsächlich die einzige Option gewesen sein könnte oder auch nicht, war sie das aus dramatischer Sicht mit Sicherheit nicht, wenn man von Anfang an einen Film gemacht hätte, der diese klischeehafte Conclusio nicht nötig gehabt hätte.

[...] Hinter all der Selbstreflexion des Mediums und vielleicht auch der Person Hong Sang-Soo selbst (das weiß ich nicht), steckt dann immer noch eine wunderbare, rührend profane Geschichte der Zwischenmenschlichkeit und vor allem, wie bereits geschrieben, eine der Wahrheit und der Lüge. Es hat schon eine religiöse oder mindestens moralistische Komponente, wenn Hong Sang-Soo seinen Alter Ego am Ende des zweiten Aktes mit der Wahrheit triumphieren lässt [...]

[...] Der Esel als tierische Metapher für das stoische Ertragen, aber auch das Nicht-Wissen, somit der unvollständigen, leidvollen Existenz des Menschen, mag funktionieren. In diesem Handgriff, der Übernahme einer etablierten Metapher allein liegt aber noch keine große Kunst. Bresson stellt dem Esel und seiner intentionalen Valenz nun eben seinen bekannten Katholizismus entgegen. Die Wesen auf der Welt, seien sie Menschen oder Tiere, scheinen in ihrer Unvollständigkeit nur durch die göttliche Erlösung befreit zu werden, denn andere optimistische Ausblicke als der Tod werden in “Zum Beispiel Balthazar” nicht ins Spiel gebracht. Dazu kommt die bereits erwähnte Jesus-Symbolik, die sich durch den gesamten Film zieht. Von der Taufe bis zum Märtyrertod, von der (indirekten) Heiligsprechung des Tieres durch den Tod des Landstreichers Arnold hin zur Namensgebung der Figuren wie Marie (Maria) oder eben Balthazar. Das haben andere christlich-gläubige Filmemacher geschickter, da weniger aufdringlich gemacht. Allen voran Krzysztof Kiéslowski im “Dekalog”. [...]

[...] “Das Reich jenseits des Spiegels”, also einer Überwindung des bloßen Ichs bzw. dem Zwang mit dem eigenen, unvollständigen Ich konfrontiert zu sein (Spiegelbild), kann natürlich nur durch Vereinigung mit dem anderen Geschlecht gewährleistet werden. Was Tarkowskij hier im lyrischen Off-Kommentar schon früh im Film aufführt und später dann auch mit zwei sich im Gras liebenden Eltern andeutet, ist die Freudsche Ur-Szene, also die eigene Zeugung. Laut Freud hat jeder Mensch eine grundlegende, unabwendbare Fantasie vom initialen Sex der Eltern, der zur eigenen Existenz führte. Die angesprochene Erotisierung der Eltern, samt Repetition in der eigenen Beziehung (etwa durch Einsatz derselben Schauspieler für Mutter und Frau sowie Sohn und junges Ich) suggeriert das romantische Bild eines ewigen Kreislaufs der Natur. Hier ist die sehr spät auftretende Frage des Vaters an die Mutter, ob sie denn einen Sohn oder eine Tochter haben wolle, höchst interessant. Diese wird nämlich nicht beantwortet, sondern nur mit einem fröhlichen Lächeln begegnet. Diese Nicht-Beantwortung ist wie eine Metapher für Tarkowskijs Nicht-Wissen, ob seine Existenz überhaupt gewollt war, ob sie überhaupt einen Sinn, geschweige denn so etwas wie ein Telos hat. [...]

[...] Man kann “Koza” also als Film einer Männerfreundschaft betrachten, von der man nicht genau sagen kann, ob sie durch das kleine Abenteuer, das durchlebt wird, erst entsteht oder “nur” gefestigt wird. Er lässt sich auch als eine Mentalitätsstudie betrachten, denn was hier erfahrbar und nachvollziehbar gemacht wird, ist auch die slowakische Seele zwischen hartem, trockenen Humor und einem hinreißenden Kampfgeist hinter der die romantische Liebe zur Familie steht. Man kann den Film auch als kleine Demontage des Box-Heroen-Films á la “Rocky” betrachten, wobei der Held in “Koza” eigentlich ein viel größerer ist, nur wird er nicht von triumphaler Musik, sondern nur von der Melancholie und Tristesse des Daseins begleitet. Wenn Ostrochovský österreischische Box-Zuschauer beim Mampfen beobachtet, während wir wissen, welchen monetären und physischen Kampf Baláž hinter sich hatte, nur um in diesen Ring zu gelangen, dann ist “Koza” auch ein Film über zwei Welten, obwohl beide Teil der Europäischen Union sind. [...]

[...] Brillant wird Zhangkes Werk leider nie, aber sein Anspruch ein jahrzehnteübergreifendes China-Porträt zu zeichnen, ist trotzdem beachtlich. Hier geht es immer wieder um Suchbewegungen. Suche nach einer alten oder neuen Heimat, nach einer alten oder neuen Identität [...] Ist die Internationalisierung Chinas eine kulturelle Falle? Aber droht sie überhaupt? Muss man sich nicht eher vor einer Chinesierung der Welt fürchten? Dadurch, dass das Zukunftsszenario von “Mountains May Depart” aber in Australien und nicht in China spielt, wird diese Frage gar nicht so richtig beantwortet. Und wer weiß. Vielleicht ist diese letzte Episode ja auch nur sowas wie eine Fantasie einer im Schnee tanzenden Mutter — im China der Gegenwart.

Le Passé
Der Pate
Apocalypse Now
Clockwork Orange
Fahrraddiebe
Like Father, Like Son
Das Mädchen Wadjda

Ich bewerte aus Prinzip keine Kurzfilme, aber das DIng ist UNNORMAL.

Frankreich 1959. Der Zweite Weltkrieg und Holocaust liegen knapp fünfzehn Jahre zurück und die französische Philosophie erobert die Welt. Der Linguistic Turn zum einen, der Existenzialismus von (vor allem) Sartre und Camus zum Anderen. In filmischen Strömungen liegt man zwischen dem Italienischen Neorealismus, dem realistischen Kleine-Leute-Kino auf den Trümmern des Krieges, und der chicen Nouvelle Vague, die so richtig erst Anfang der 1960er Jahre lostrat. Von alledem steckt etwas in Robert Bresson und vor allem in “Pickpocket”, einer kleinen und schlichten Taschendiebgeschichte, die aber irgendwie auch eine leichtfüßige und trotzdem emotional mitreißende Reflexion auf das Leben und die Existenz des (einfachen) Menschen darstellt. [...]

[...] In Verhoevens von vielen Anhängern seiner Kunst als besten bezeichneten Film “Starship Troopers” sehen wir eine Gesellschaft, die zunächst gar als utopisch gelten kann, da sie absolut zentrale Konflikte der Menschheit aufgelöst hat. Es gibt keinen Rassismus mehr, das weibliche Geschlecht ist emanzipiert, es herrscht ein stabiler Frieden mit genügend Ressourcen auf dem Planeten Erde und Nationalitäten sind weitestgehend aufgelöst, in einer ständelosen Gesellschaft. Aber der Schein trügt. Bürger ist man in dieser “Föderation” nur, wenn man den Dienst an der Waffe leistet. Und die gesamte Gesellschaft ist auf diesen Militarismus hin ausgerichtet. Eine Übermedialisierung gibt zwar vor, dass der Konsument eine Wahl hätte (“Would you like to know more?“), aber im Grunde genommen bekommt er nur reine Propaganda vorgesetzt. Es ist eine zufriedene Gesellschaft und genau das ist das Gefährliche und dann doch Dystopische an ihr. Die Menschen haben in diesem Konsum-Faschismus aufgehört kritisch zu denken. Sie denken nur noch leistungsorientiert, wollen sich körperlich optimieren oder das menschliche Imperium wissenschaftlich voranbringen. Es gibt aber keine Vorstellung mehr davon, wie ihre Welt außerhalb der ihnen aufoktroyierten Werte aussehen könnte, geschweige denn sollte. Und genau diese Aufgabe wird über den Film hinaus dem Publikum aufgetragen. Das Besondere an dem Film ist, dass er eben nicht den klassischen Weg wählt, dass der Protagonist das vergiftete System erkennt und dagegen ankämpft, sondern dass er bis zum Ende in der Platonschen Höhle gefangen bleibt. Der Zuschauer muss sich aus dieser höchstselbst den Weg bahnen. Viel mehr als noch die typisch verhoevensche explizite Gewaltdarstellung ist der Film also rein erzählerisch ein Film für mündige Erwachsene. Beziehungsweise ein Film für eine Medienwissenschafts-Abiturprüfung. Wenn dieses wichtige Fach endlich mal ins deutsche Schul-Curriculum aufgenommen werden sollte. [...]

“Mord in Pacot” – was nach einem Whodunit vor exotischer Kulisse klingt (Pacot ist das Reichenviertel der haitianischen Hauptstadt Port-au-Prince), ist vielmehr der dramaturgisch ambitionierte Versuch, ein detailliertes Gesellschaftsporträt der haitianischen Bevölkerung nach der Erdbebenkatastrophe 2010 zu zeichnen. Ein bürgerliches haitianisches Ehepaar (Alex Descas / Ayo), dessen Villa nach dem Erdbeben kaum bewohnbar und vom Einstürzen bedroht ist, kommt notgedrungen in Kontakt mit der 17-jährigen Prostituierten und Vertreterin der kreolischen Unterschicht Andrémise (Lovely Kermonde Fifi), da sie die Geliebte des zahlungsfähigen weißen Mieters Alex (Thibault Vinçon) ist. Regisseur Raoul Peck (“Moloch Tropical”) entwickelt daraus ein etwas unrundes, aber sehenswertes Drama.

[...] Eine Säuglingsverwechslung zwischen einer jüdischen und arabischen Familie wird erst 18 Jahre später bemerkt und zwingt beide Familien, die unterschiedlicher nicht sein könnten, unerwartet dazu, zusammenzurücken – damit begegnen sich auch ihre verschiedenen Religionen und Kulturen. Dieses Zusammentreffen hat vor dem Hintergrund des Nahostkonflikts eine besondere Brisanz, zugleich haben die Probleme und Themen etwas universell Verständliches, was dem Film fast eine philosophische Dimension gibt. Auch darin erinnert “Der Sohn der Anderen” an Hirokazu Koreedas großartigen japanischen Film “Like Father, Like Son“, in dem eine sehr ähnliche Geschichte erzählt wird. Dass sie auch bei Lévys Drama weitgehend funktioniert, ist einem feinfühligen Drehbuch mit klischeebereinigten Dialogen und faszinierenden, gut gespielten Figuren zu verdanken. [...]

Naja, Birdman war z.B. ein völlig gewöhnlicher, storytreibender Ausraster, wie man ihn häufig so ähnlich erlebt. Da es hier wohl hauptsächlich um humorvolle Ausraster gehen soll bzw. Ausraster innerhalb von Unterhaltungsfilmen, fehlen hier eindeutig noch Joe Pesci (Good Fellas und Casino), sowie Begbie aus Trainspotting. Falling Down als Ganzes könnte man auch nehmen.

Habe mich nie mit Olaf Schubert befasst. Aber er scheint echt unlustig zu sein. Es sei denn, er ist wirklich so. Dann tut er mir leid.

Was hier alle mit "Prisoners" haben. Das war mit Abstand sein beschissenster Film :-]

Sicher ein toller, entdeckenswerter Film, der schon so manche Tür zu filmgeschichtlichen Entdeckungsreisen aufgestoßen hat. Aber bei einer kleinen Handvoll von gesehenen Filmen der 1920er und früher doch irgendwie ein bisschen voreilig, zu meinen, "Nosferatu" sei der "erste Film, der das Potential des Mediums wirklich nutzt." Da gab's schon noch ein paar andere Filme :)

Lou Ye ist kein Schlechter! "Mystery" ist zwar nicht sein bester Film, aber sehenswert allemal.

Alicia Vikander > Scarlett Johansson
Ex Machina > Under The Skin

[...] Das wirklich Imponierende an “Manuscripts Don’t Burn” und gleichzeitig der Grund, warum das filmische Konzept noch besser als die Summe seiner handwerklichen Einzelteile ist, dass er über sich als filmisches Medium hinausweist. Es ist ein unerlaubt gedrehter Film, der trotzdem weitestgehend im Iran selbst gedreht wurde. Als Mitstreiter am Film, vor allem als Schauspieler, identifiziert zu werden, scheint so gefährlich zu sein, dass Regisseur Mohammad Rasoulof darauf verzichtet hat, die Namen der Crew zu veröffentlichen. Und somit spielt der gesamte Cast (auch die Täter!), mit Hintergrundwissen seiner afilmischen Rahmung, ständig auch die Rolle der gefährdeten Intellektuellen mit, die der Film eh schon thematisiert. Was für ein unfassbares Risiko muss es gewesen sein, unter diesen gefährlichen Umständen und der ständigen Angst, beim Dreh aufzufliegen, einen solch professionellen Film zu drehen? Über das handwerkliche Niveau vom Berlinale-Sieger “Taxi Teheran” kann man an dieser Stelle nur schmunzeln. “Manuscripts Don’t Burn” ist hingegen das radikalste Beispiel eines Guerilla-Films. Nicht nur in seiner Machart, sondern auch in seiner Stoßrichtung. [...]

[...] Trotzdem geht es hier nicht darum, einfach weibliche Verhaltensmuster durch männliche zu substituieren, sondern diese in Einklang zu bringen. Marieme und ihre Freundinnen beanspruchen zwar auch körperlich nicht als submissiv wahrgenommen und ausgenutzt zu werden, indem sie sich wie Platzhirsche aufspielen etc., sie haben aber dennoch Interesse an der Ästhetik des Femininen. An schönen Kleidern, Lippenstift und kitschiger Popmusik. Als dann aber Marieme in einem irritierend unaufgeregtem Höhepunkt der Geschichte vor ihrem Bruder fliehen und bei einem anderen Macho namens Abou untertauchen muss, gerät ihre Geschlechteridentität ins Wanken. Hier macht der Film jetzt etwas Spannendes: Marieme ist tagsüber mit kurzen Haaren und versteckten Brüsten einer von Abous Gang und ihr Aussehen eine maskuline Konstruktion, hinter der sie sich verbirgt. Nachts verkauft sie Drogen an Partygäste mit rotem Lippenstift und weißer Perücke. Hier ist sie eine völlig feminine Aussehenskontruktion. Aber eben nur eine Konstruktion, beides ist nicht sie selbst. Sie selbst ist unterdrückt. Nie aber ist eine Kapitulation eine Option für Marieme. Ab dem Zeitpunkt, als sie in der Mädchengruppe ein Selbstbewusstsein als Coming-of-Age herausbildet, nennt sie sich “Vic” wie victoire. Im ganzen Film wird sie nicht mehr vor einem Menschen katzbuckeln, weder vor einer Frau noch vor einem Mann. Diese “Vic” ist von nun an ein Ziel einer Selbstkonstruktion bzw. -verwirklichung, dem sie sich mehr und mehr annähert bis aus dem Alter Ego Vic ein reales Ego zu werden scheint. [...]