der cineast - Kommentare

Ein mit ungeheurer Schnelligkeit und einem berstenden Witz ausgestatteter Film, der durch eine leidenschaftliche und emotionale Dreiecksbeziehung über das Filmemachen und dessen Absurdität erzählt. Durch großartige Stunts und raffinierte Anflüge von Surrealität verschärft er sein Geflecht aus Eifersucht und Megalomanie bis sich am Ende nur noch entrückte Gesichter und grenzenloser Wahnsinn findet. Unfassbar. Im Wortsinn.

Es passiert einem nicht oft, dass man sich in kürzester Zeit einen Film zwei Mal im Kino ansehen muss. Bedenkt man auch, dass der Vorgängerfilm nur ein müder Geldschneider war, der von David Yates inszeniert wurde, der damals die Harry-Potter-Filme in eine starre Taubheit führte. Auch diesen Film hat Yates gemacht. Der Film setzt da an, wo FANTASTIC BEASTS AND WHERE TO FIND THEM endete: Eine viel zu große Figurenschaft, kaum Tempo, wieder Müdigkeit, Drehbuchseiten rascheln. Doch dann kommt die zweite Hälfte. Ein fast ganz anderer Film. Johnny Depp fällt einem auf. Sein Bösewicht Grindelwald hat Charisma und Strahlungskraft. Auch Jude Law als Albus Dumbledore hat einen ganz besonderen Zauber, der seine wenigen Szenen ausmacht. Da schaut man zu gerne hin. Ab der zweiten Hälfte, spätestens aber im Finale, wurde ich dann wieder ganz Fan. Rowling bringt - trotz Ausverkauf - immerhin noch warme Funken hervor und Regisseur David Yates inszeniert hier die besten Filmminuten seiner Karriere. Die Komposition der Bilder wird ausgefeilter und schöner. Eine einnehmende Dunkelheit von trügerischem Weiß gebrochen. Rückblenden erzählen melodramatisch von Verletzungen und naiven Sünden. Das Fascho-Finale zieht einen dann vollends in seinen Bann. Pure Sekunden. Mitfiebern. Viel Schmerz. Da will man sofort wissen wie es weitergeht. Das ist nicht mehr egal. Und das erstaunt. Nachhaltig.

Ein profaner Krimi von edler Blässe. Roger Moore hat man selten so gerne zugeschaut wie hier, als Psychoanalytiker macht Moore sich höchst sensibel und bedächtig, ja, dies ist vielleicht der einzige Film in dem Roger Moore nackt ist und sein Gesicht zeigt. Die Musik verleiht der wunderbar trivialen Geschichte eine melancholische Anmut und der klassische Whodunit dreht am Ende allen eine lange Nase und enttäuscht vorzüglich.

Die Kamera erwacht verlegen im kargen Wald. Wie aus der Grube, an einem Seil ziehend, hievt sich Clarice Starling als Subjekt in die Kamera, der einzige Moment, in dem auf sie herabgeschaut wird, bis sie den Blick ein für alle Mal für sich beansprucht. Der erste ihr folgende Schwenk ist die Einstellungsgröße. Männer werden von ihrer Höhe aus betrachtet. Auch, wenn sie gar nicht zugegen ist. Die traumatische Geschichte der Clarice Starling, die sich aus dem Morast des Machismus herauslaben musste, imponiert auch Hannibal Lecter, der eine monsterhafte Großaufnahme verlangt, derer am Ende auch Clarice gewachsen ist. Die Monumentalität ihrer Begegnungen erinnert zuweilen sogar an die Schönheit und intime Weite von ONCE UPON A TIME IN THE WEST. Diesmal darf eine Frau wirklich so groß sein wie ein Mann. Die Kamera lässt Menschen wachsen.

Süße Inszenierungsideen retten das furchtbare Drehbuch nicht; eine Behauptung folgt auf eine Behauptung, falsche Gefühle wechseln sich mit abgehangenen Bildern vom Fall eines Rockstars ab. A STAR IS BORN wäre gerne das große Freischwimmen, das Offenlegen von Wunden und Verletzungen einer interessanten Musikerin, aber dafür gibt es keinen Platz, das ölige Haar Bradley Coopers verhängt jede ungekünstelte Nuance.

Sehr viel Lust muss man auf Superheldeneskapaden nun wirklich nicht mehr haben, aber Brad Birds einmaliges Gespür für furiose Action und niedlichen Witz, der einem fast das Gefühl gibt einen animierten Film wie aus den Sixties zu sehen (Doris Day und Rock Hudson wären tolle Incredibles gewesen) macht dann tatsächlich doch ein elastisches Vergnügen daraus. Und: Meister Michael Giacchino komponiert den wahrlich pompösesten Bondscore seit langer Zeit.

Tapsig und sehr naiv gibt sich der Film seinen Unheimlichkeiten und grandiosen Kostümen hin: Rasende Ratten, ein vernebelter Wald, ein verlotterter Vergnügungspark und garstige Clowns. Dann ein erwachendes, streichendes und federndes Ballett, das der Hauptfigur den bisherigen Handlungsverlauf vortanzt. Ein Film im Gespräch mit seinem Stoff und seinen medialen Möglichkeiten. Sehr warm und schön. In der zweiten Hälfte weicht dann aber diese gewisse Anmut und mündet in einem blassen und stinköden Finale, das von einer Dramaturgie versucht zusammengehalten zu werden, die so starr und mechanisch ist, wie ein Zinnsoldat.

In dieses Labor sind alle unsere Horrorträume gebannt und eingepfercht worden. Die Ironie und Distanz haben sie eingesperrt. Wie die Filme eines Sammlers, der diese hinter Vitrinen verwahrt, warten die Geschöpfe und Gestalten der Nacht, auf ihren großen Auftritt. Einen Film haben wir nur so lange unter Kontrolle, wie wir uns verwehren, ihn zu schauen. Doch diese Kontrolle ist trügerisch, kann ein Film doch alles mit uns anstellen, wenn wir es nur wagen, ihn anzusehen. Diese Unmöglichkeit des Versuchs einer Abgeklärtheit und Erhabenheit, die ein Rezipient versucht einem Film gegenüber an den Tag zu legen, konkretisiert CABIN IN THE WOODS in einem schier fassungslos machenden Finale, das sich zu einem orgiastischen Orkan zusammenbraut, das einen lehrt, wie schön es doch sein kann, von seinem eigenen Schrecken verspeist zu werden. Und wenn schlussendlich Sigourney Weaver die Bildfläche betritt, schlägt das Pendel verdächtig stark in Richtung Ultrakunst aus.

Papa möchte mit der Tochter schlafen. Die Unmöglichkeit dieses Vorhabens steigert seine Herrschsucht. Die Angst vor der weiblichen Emanzipation führt die Tochter in die Hände von Mark Wahlberg - der eine schäumende und trashige Debilität performt - als Manifestation von Vatis Ängsten vor Töchterchens Ausbruch. Auch Stiefmütterchen hat Angst vor der blühenden Sexyness ihrer Tochter und bezeichnet sie erstmal als Schlampe. Eine richtige Familie eben. So fabulierfreudig, unterhaltsam und teenesk die Geschichte von FEAR in der ersten Hälfte auch formuliert wird, so sehr scheitert sie an einem blutarmen Rockerfinale aus seichter Hüfte, dass leider kein Versprechen von kantiger Konfrontation einlöst. Am Ende, da ist die rigide Familienmoral wieder hergestellt und Töchterchen schmust sich in Daddys Arm. Phallus Mark liegt derweil auf den Steinen. Papa hat eben doch den Dicksten. Tochter weiß das. Sie ist und bleibt eben Daddys Girl.

Die charmante Intelligenz von Star Trek wird hier wohlig konzentriert: Star Trek hat verstanden, dass das Reisen in fremde Welten, die Erkundung des Unbekannten, das Begehen unwirtlicher Landstriche zuallererst eine Erfahrbarmachung des Selbst, des Ichs, eine Fahrt ins Eigene ist. Folglich trifft die altehrwürdige, toupierte und von Alkohol geküsste Herrengarde um James T. Kirk am Rande des Universums auf die eigene Eitelkeit in Form eines halbseidenen Gottes. Auf clevere Weise wird eine stringente Abenteuer-Erzählung aufgebrochen und mit sinnlicher Introspektion angereichert.

Und immer wieder beschlich mich beim Schauen das Gefühl, den Regisseur zu kennen, obwohl dieser nur einen einzigen Kinofilm gemacht hat, kam es mir so vor, einem alten Filmhasen bei der Arbeit über die Schulter zuschauen: Die Menschen schauen besonders einfühlsam und liebend, eine herzerweichende Kindlichkeit und warme Abenteuerlust bestimmt den kleinen Schocker nach Steven King, der durch saubere Kamerafahrten und schönes Handwerk besticht. Kein Wunder: Regisseur Daniel Attias war Second Assistant Director bei E.T. THE EXTRA TERRESTIRAL. Werwolf-Horror durch die Spielbergbrille.

In seinem vulgären Krimi-Entlarvungsgestus, also dem Versuch der offensichtlichen und unendlichen Dopplung der Ebenen und der ausgestellten, einfallslosen Morbidität, ist SLEUTH tatsächlich langweiliger als es die reizvolle Prämisse vermuten lässt. DEATHTRAP und WILD THINGS haben SLEUTH konkreter und knackiger weitergedacht. SLEUTH ist nicht mehr als ein amüsanter, ausladender, humbughafter Twist-Spiegel mit lautem Papiergeraschel.

Leistungssport für die Synapsen; Die Car-Chase in New York setzt in ihrer brachialen Dringlichkeit und Kraft der Reihe die Krone auf. Action als intellektueller Exkurs über Wahrnehmung und Zusammenhänge, die sich in sekundenschnelle verändern. Ein gelungener Abschluss im Dauerturbo.

Kurz vor der finalen Verfolgungsjagd in Moskau, einer Szene, die das flirrende Action-Konzept auf die Spitze treibt, genehmigt sich Jason Bourne noch einen Schluck aus einer Wodkapulle, denn was nun folgen soll, ist eine kinetische Großtat, die trotz aller Hektik und Lautheit, trotz aller Turbulenz und Schnelligkeit auf die Intimität der Figuren abzielt. Beeindruckend ist eben nicht der große Crash, oder das splitternde Glas auf der Moskauer Autobahn, sondern der Schnitt von einem Fahrer-Cockpit ins andere: Die Montage setzt wirbelnde Schaltknüppel, durchgeschüttelte Körper, und verkniffene Gesichter in einen schwindelnden, drastischen Bezug. Diesmal sitzt man wirklich direkt daneben.

Matt Damon hat ein Gesicht wie eine unbetupfte Leinwand. Ähnlich wie Tom Hanks kann man diese beliebig bemalen: Ob nun Postbote oder Schuhverkäufer, Auftragskiller oder Serienmörder; Matt Damon ist ein Jedermann. Umso erstaunlicher ist die Tatsache, dass die Jason-Bourne-Filme niemals das Angebot einer Verkleidung machen; obwohl es sich bei Jason Bourne um eine Person handelt, die ständig auf der Flucht ist, ja stets verschwindet, oder unsichtbar sein muss, so verwunderlich ist doch der Umstand, dass dieser gerissene Agent niemals eine Verkleidung wählt oder trägt. Aber genau das ist die Logik des Schauspielers und der Filmfigur: Weil er so aussieht wie ein Jeder, braucht er auch keine Verkleidung, erst durch sie könnte man ihn enttarnen. Matt Damon ist Jason Bourne. Ein Besetzungscoup.

Schlaksig und hüftsteif der Humor, inszeniert als very britishe Gaunerposse mit eklatanten Längen, einfach ein Film, der Schnupfen macht. Die letzte halbe Stunde aber, der Coup in Turin, der ist so vergnüglich, so einnehmend schön gefilmt und federnd inszeniert, dass einem die Augen nässen. Ein Meisterstück.

Wenn Brillant Kathleen Turner zu der Musik des Filmmusicals ANNIE (1982) mordet, die neuen und frischen Blutspritzer auf dem Fernseher landen, der Mord gleichzeitig aus den unterschiedlichsten Winkeln gesehen wird, also alle Perspektiven wortwörtlich in Betracht gezogen werden, dann handelt sich hier nicht mehr um ein abgehangenes, postmodernes, referentielles Aha-Zitat, sondern um eine sinnliche Einsmachung, einen bissigen Kommentar und eine freche Verschmelzung, die liebt und nicht nur bloß kennt. SERIAL MOM (1994) macht sich selbst zur Ikone mit Folgen, erkennt, dass die Sittenwächter die Faszination nur begünstigen und expandiert folgerichtig im Sekundentakt mit einer unnachahmlichen Frische. Eine Werdung mit Selbstkommentar ohne überlegene Brechung, sondern mit Genrekörper und Vollmundigkeit. Ultraschön. Ein Hit.

Auch heute ist der Film BLUE THUNDER in Punkto Hubschrauber-Action noch State of the Art. Rotoren ohne einen Hauch von Staub und Rost.

Wire Work ist ein elementares Mittel in der Betonung und Möglichmachung kämpferischer Ausdrucksformen meist asiatischer Filme; SILVER HAWK steht ganz bewusst in dieser Tradition und lässt sich hier kongenial in die Karten schauen: Eine fulminante Kampfchoreographie lässt dieses "versteckte", weil nie zu sehende Handwerk Licht werden, indem die Fighter über und an Seilwinden befestigt angreifen. Ein drahtiger Tanz.

Alles steht hier vollends im Saft und im Zeichen seiner Zeit: New York ist schön, die Locations teuer, Keanu Reeves sieht aus wie gemalt in seinem feschen Zwirn und Al Pacino ist einfach nur die Sahne. Eine amtliche Hochglanztrashsause ohne eine Sekunde Durchhänger.

KINJITE ist sinnlichste Exploitation. Ein rüder Krimi, der nicht nur super aussieht, sondern durch J. Lee Thompson sorgfältige Regie sogar zuweilen Schaum und Prickeln besitzt. Cannon-Schlock erster Güte.

Interessant-misslungenes, aber farbenfroh-lockendes Miyazaki-Mash-Up, das gar kein Selbst hat, sondern nur Vorbilder spiegelt; ein hübsches Sammelsurium an filmischen Abbiegungen und zeichnerischen Möglichkeiten, aber Regisseur Shinkai löst keins seiner Versprechen ein. Eine glitzernde Seifenblase gefüllt mit Hohlerde.

Filme mit einem gigantischen Millionenbudget, die eine erstaunliche Opulenz und versierte Actioneinlagen zu bieten haben, vermitteln manchmal auch eine (angenehme) Form der Distanz. Der Zuschauer weiß bei aller Raffinesse der Darbietung, dass es sich eben auch (nur) um einen Film handelt. THE GREAT TRAIN ROBBERY - der ein vergleichsweise schmales Budget zur Verfügung hatte - verliert im veritablen Schlussakt diese Distanz. Wenn der sehr unterhaltsame, wenn auch nur solide, musikalisch von Jerry Goldsmith herausragend bespielte Gaunerschmarrn auf den Dächern der Lokomotive landet, dann sind die von Sean Connery selbst vollführten Stunts so klein, das man fast glauben könnte, sie selbst ausführen zu können und gleichzeitig - bei genauerem Hinsehen - so gefährlich und haarsträubend, dass einem die Ohren sausen. So findet THE GREAT TRAIN ROBBERY schlussendlich noch einen inszenatorischen Glanzpunkt, der zum Wiedersehen einlädt.

Hélène Cattet und Bruno Forzani interessieren sich so wenig für die Menschen, dass sie sie nur stilisiert und fetischisiert ertragen können: Empfand ich THE STRANGE COLOR OF YOUR BODY TEARS noch als eine Art Inferno ohne Erzählung, das sich im Konzentrat der Vorbilder brillant zu suhlen verstand, so ist LET THE CORPSES TAN nur noch traurig: So viele Protagonisten, so viel Verständnislosigkeit Menschen gegenüber und unerträgliche Leere. Angst vor Empfindungen Abseits von Symbolen und Fetisch, Ekel vor Berührungen und beachtliches, aber gänzlich wirkungsloses Handwerk als Schutzmantel. Ein armer Film.

Wohl komponierte Bilder vor kräftigem Blau: OLD SHATTERHAND hat die Weite von amerikanischen Western, den seichten Märchenglanz von teutonischen Karl-May-Filmen und die Erbarmungslosigkeit des Italos. Komponist Riz Ortolani ist das Bindeglied dieser drei filmischen Färbungen, er kreiert eine facettenreiche Einigkeit. Ein prächtiger, ein langsamer, ein formschöner Film.