SmooliEntertainment - Kommentare

Alle Kommentare von SmooliEntertainment

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    über El Club

    […] Als zu Beginn des Films ein Neuankömmling in dem „Clubhaus“ von einem Fremden beschuldigt wird, Kinder missbraucht, sich selbst befriedigt und weitere Sexualstraftaten begangen zu haben, wird ihm eine Waffe in die Hand gedrückt. Er soll dem Fremden ein wenig Angst einjagen, stattdessen jagt er sich eine Kugel durch die Schläfe und bricht tot auf den Treppenstufen zwischen Straße und Haus zusammen. Das Blut wird später von Monica (Antonia Zegers) abgeschrubbt werden und auf die Straße laufen, während eine Stimme von Vergebung und Erbarmen singt. Kühler kann man mit einem Verzweiflungssuizid gar nicht umgehen, desinteressierter kann Mimik gar nicht aussehen. In dieser Nüchternheit scheint eine gewisse Süffisanz durchzuscheinen, die Larrains Position zu diesem Inhalt klar definiert. Doch zeigt sich in dieser Szene auch, wie so oft, dass die christliche Kirche ein einziges Paradoxon darstellt. […] Denn wenn sich der von der Kirche geschickte Seelsorger (der eigentlich nur überprüfen soll, ob von den Männern des Clubs eine Gefahr für die Kirche ausgeht), als einigermaßen sadistischer Machts-Masturbierer entpuppt, der den Männern beweisen will, wie klein und machtlos sie ihm gegenüber sind, da fragt man sich, wo die Grenzen der Vernunft bei Glauben eigentlich verlaufen. Kirche und Glauben werden stets instrumentalisiert. Personen, die sich als Vertreter Gottes inszenieren, tun dies nie mit Logik oder Argumenten, dafür stets mit Härte; denn wer weiter geht, der scheint einen guten Grund zu haben. Interessant ist, dass Gott in diesem Film gar nicht Gegenstand der Handlung ist. Ob er noch existiert, ist eine berechtigte Frage, in diesem letzten Winkel der Welt. Vielleicht hat er seine Kinder allein gelassen, vielleicht haben sie sich aber auch von ihm entfernt. Und wenn Lens Flares wie heilige Sterne über das Bild huschen und die Männer verzieren, die Tiere töten, Kinder missbrauchen und sich dennoch auf einer Mission wähnen, dann sagt Larrain alles, was es zu sagen gibt. […]

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    • 1000 Jeffs für 1000 Kommentare vom alten Smooli

      JeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeffJeff<3

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        […] Fritz Lang findet sich schon zu Beginn des Films in einer Schaffenskrise. Unzufrieden, grantig, er ist im Zugzwang. All die anderen großen Regisseure haben schon den nächsten Tonfilm angekündigt, Lang hingegen hinkt hinterher. Er hat seine alten Filme satt, er will keine monumentalen Filme mehr schaffen, mit tausenden von Menschen, die Gerechtigkeit suchen. Er will sich nur noch auf ein Leben konzentrieren, ein Leben erforschen - die Massen werden hier und in „M“ zum Feindbild. Lang wendet sich ab von der Gigantomanie und widmet sich einem kleinen knackigen Meisterwerk der (Un-)Menschlichkeit. Immer wieder wird Lang mit dem Mörder von Düsseldorf Peter Kürten, der das Vorbild für den Mörder in „M“ war, in Verbindung gebracht. Sei es ein Vergleich, eine Andeutung, eine ähnliche Haltung oder die gleiche Position im Bild. Sobald der Film aber auf Konfrontationskurs geht, verzettelt er sich immer wieder und überschätzt seine eigenen Fähigkeiten. Inhaltlich lässt das oft zu wünschen übrig, verwirrt gar bisweilen mit Nichtigkeiten und versucht mit Phrasendrescherei und der Holzhammer-Methode ans Ziel zu kommen. Gelingen tut das nur teilweise. […]

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        • Jetzt lass dir doch mal ein wenig Zeit mit deinen ganzen News! Ich kann nicht andauernd hier alles kommentieren, verdammt. Ich muss arbeiten!
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          Hast du aber natürlich ganz supi gemacht, Hardy.

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          • War klar, dass Hardy wieder einmal die besten Ideen hat! Super! Da lohnt es sich wenigstens, dass du so früh aufstehst und der Platz im Bett neben mir immer kalt ist. :/

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            • Was für eine unschöne Nachricht direkt nach dem Aufwachen. Wer schon Filme von Abbas gesehen hat (und sei es nur einer, wie bei mir Like Someone in Love) der weiß um die immense Kraft, die der Iraner in seine Filme verpacken konnte. Ich jedenfalls werde bald mehr von diesem Herrn sehen. Ich hoffe, er ruht in Frieden.

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              • Hardy, mal wieder weißt du deine Leser zu begeistern. Es ist so super, was du hier leistest. Internet-Five! Eben hatte ich noch schlechte Laune, aber sobald ich ein paar Zeilen von dir lese und mich an deine Kindheit erinnere, kann ich ein paar Freudentränen kaum unterdrücken. Ich hoffe, dein Pausenbrot schmeckt dir (hab extra weniger Käse raufgemacht) und die anderen Kinder ärgern dich nicht zu doll.

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                • Wie immer ein perfekter Artikel, Hardy! Weiter so. Wer hätte gedacht, dass unser kleiner Hardy so ein Riesentalent in sich trägt? Und wie du das Apostroph einsetzt, das ist ja herausragend! Jens, deine Mutti und ich, wir sind so überglücklich. Hoffe, du kommst zurecht im großen Berlin!
                  Hab dich lieb x3

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                  • Sehr schöner und informativer Text, Murmel! Hab ich gern gelesen. Mehr davon.

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                    • Ausgezeichneter Artikel Hardy! Wir sind zuhause alle so stolz auf dich. :')))))

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                        […] Wie die Apokalypse überhaupt aussah, was weshalb und wie passiert ist; das alles enthält Fingleton dem Zuschauer. Das Publikum erfährt nur ganz zu Anfang dank eines Zeitstrahles, das gröbste, was man ihm anbieten kann: Die Anzahl der Menschen auf der Erde steigt langsam an, dann, als die Ölproduktion dazu kommt, immer schneller. Beides Linien steigen rasant in die Höhe, bis jene, die die Ölgewinnung symbolisiert, plötzlich wegbricht, während die Bevölkerungszahl weiter zu neuen Höhen findet. Dann aber fällt sie ins Bodenlose, von den einst Milliarden Menschen sind nur noch eine Handvoll übrig. Hier setzt der Film ein, in einer Welt, in der jeder vogelfrei ist, weil so etwas wie eine Zivilisation nicht mehr zu existieren scheint. Schließlich befinden wir uns im tiefsten Wald; dort, wo unten matschige Erde und oben nasskalter Regen ist. Dort, wo man ganz einfach Leichen verschwinden lassen kann.

                        Dort, wo das saftige Leben dominiert und einen harten Kontrast zur postapokalyptischen Welt darstellt. Der Mensch und sein verhältnisloser Exzess verlieren, die Natur siegt und zwingt den Menschen in die Natur zurück. Eine Position, in der sich der Überlebende nicht wirklich wohl fühlt, ist sie doch geprägt von Gier, Neid, Furcht und einer Einstellung, in der Gerechtigkeit nichts anderes heißt, als „Ich will das, was er hat“. Der Hang zur Gewalt, ob gegen sich selbst, gegen andere oder von den Einflüssen der Umwelt ausgehend, er ist omnipräsent in den 100 Minuten Film, die Fingleton hier zusammenbringt. Omnipräsent und das mit einer harten, unterkühlten Schärfe, die wie eine rostige Klinge im Fleisch des Zuschauers stecken bleibt. Sobald der Hang zur Gewalt in tatsächliche Konflikt umschlägt, es um das nackte Überleben geht und Jäger wie Gejagter in aufmerksamer Stille auf einen Fehler des Gegenüber warten, dann verbindet Fingleton die Kontrahenten und überbrückt die räumliche Distanz zwischen ihnen. Er vereinigt die menschliche Bestie in den Momenten der körperlichen Zerstörung. […]

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                              über Wild

                              […] Aus vielen Texten, die sich mit dem Film beschäftigen, scheint man jedoch neben aller Zufriedenheit auch stets eine gewisse Unsicherheit herauszulesen. Eine Unsicherheit, die verständlich ist, spielt Krebitz in ihrem Film doch nicht nur entschieden mit jeglichen Erwartungen des Zuschauers, indem sie jene unterläuft. Stattdessen findet sie auch Momente, in denen sie in aller Provokation fordert und konfrontiert. Grob zeigt der Film einen Ausschnitt des Lebens von Ania (Lilith Stangenberg, „Der Staat gegen Fritz Bauer“), die anscheinend von irgendwie und irgendwo noch russische Gene hat und eigentlich ganz hübsch sein könnte, wenn sie sich ein wenig anstrengen würde - das sagt zumindest ihr Boss auf der Arbeit. Ania arbeitet in einer profillosen Stadt in einem engen Büro, das aussieht, als würde es in einem Kellergeschoss liegen. Ein Kontrast, ist Anias Wohnung doch ziemlich weit oben in einem Hochhaus irgendwo am Stadtrand, an einen Park grenzend. […] Als die Reise einer Befreiung von gesellschaftlichen Zwängen wurde der Inhalt von „Wild“ beschrieben. Es mag seine Zeit dauern, bis die Reichweite dessen bewusst wird. Das Werk von Kredits ist kein Film, den man einfach so nebenbei sieht, nach dem man das Kino verlässt und mit seinen Gedanken schon ganz woanders ist. Kein Film, der hier rein, da raus die Schaltzentrale des Zuschauers nur kurz tangiert, sondern einer, der Rätsel aufgibt und nicht daran denkt, dem Publikum auch nur einen einzigen Gefallen zu tun. Besonders deutlich wird das in den Momenten, in denen Krebitz explizit die Provokation sucht, Ejakulat und Exkrement in den Momenten der Offenbarung deutlich zeigt und dem Zuschauer vorher noch Sekundenbruchteile der Vorbereitung lässt. Macht sie das jetzt wirklich? Ja, sie macht es wirklich - und der Zuschauer wird Augenzeuge. Er ist nämlich das fehlende Glied in der Gleichung des Films, die die Befreiung von gesellschaftlichen Zwängen darstellt. Ania befreit sich; nicht nur von ihren Mitmenschen, sondern auch vom Publikum, von dem sie die ganze Zeit begafft wird. […]

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                                […] Laing ist frisch geschieden und nun alles, was er noch besitzt. Ein einziges Memorabilia besitzt er, eine Fotografie von ihm und einer Frau. Ob das seine Exfrau oder doch seine Schwester, wie von Charlotte Melville gefragt wird, ist, lässt er offen. Ist ja auch egal, wichtig ist, dass das Foto kurz daraufhin auf dem Fußboden landet und vergessen wird. Wen juckt es da schon, wer auf dem Foto war. Eine Frau und eine vergessene Version von Laing in einer vergessenen Welt, seit er in dem Hochhaus wohnt. Im 25. Stock, also recht weit oben. So hoch oben, dass die abknickenden Etagen nur kurz über ihm sind. Der Architekt der Häuser, Anthony Royal, ist begeistert von seinen Ideen, die fünf Hochhäuser um einen See herum zu platzieren. Die abknickenden Spitzen symbolisieren die obersten Glieder der Finger, in der Mitte der Gebäude ist ein See. Das Großprojekt ist eine Hand, die aus der Erde entspringt. Eine derart geformte Hand, mit der Könige den Reichsapfel getragen haben. Oder die Welt. […] Nachdem Regisseur Ben Wheatley die Ausgangssituation stabil errichtet hat, macht er sich daran, alles wieder einzureißen. Manchmal genüsslich und sorgfältig, dann wieder grob mit der Planierraupe. Der Film wurde im Voraus oft mit Bong Joon-hos „Snowpiercer“ verglichen, was thematisch betrachtet durchaus Sinn ergibt. Dennoch hören die Gemeinsamkeiten der Filme dort auf, wo Chris Evans und Konsortien beginnen, sich durch den Zug nach vorne zu metzeln. Außerdem können die Insassen des Zuges im Film von 2013 diesen nicht wirklich verlassen, da die Welt um sie herum de facto unbewohnbar ist. In „High-Rise“ ist die Welt sehr wohl bewohnbar, die Hochhäuser versuchen bloß, den Bewohnern keinen Grund zu geben, um den Mikrokosmos des Hauses zu verlassen. Deshalb bieten ganze Etagen Möglichkeiten zum Einkaufen und für Freizeitaktivitäten. Sobald aber das Chaos von Wheatley entfesselt wird, beginnt eine andere Parallele mehr Sinn zu machen. Das Hochhaus ähnelt der Titanic - nur dass keiner der Bewohner das Schiff rechtzeitig verlassen kann. Und alle verdammt sind, ihre Leben genau dort fortzuführen. Am tiefsten und dunkelsten Punkt der Erde. […]

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                                  […] Bereits in der Einführung nämlich werden ein paar Andeutungen relativ lieblos verstreut, die in aller Deutlichkeit offenbaren, was passieren wird. Das Ende ist also klar, der Weg wird zum Ziel. Das ist für Filme nicht neu, ist es doch ein verbreiteter dramaturgischer Kniff, das Ende zu zeigen und dann den Protagonisten erzählen zu lassen, „wie man hierhin gekommen ist“. Doch dieser Film macht es anders, er erzählt die Geschichte nämlich vollends chronologisch durch, bedient sich lediglich einer Erzählerin und macht von Anfang an keine leeren Versprechungen und versucht erst recht nicht, den Zuschauer auf eine falsche Fährte zu führen. Das ist etwas, was man durchaus anerkennen sollte, weil es eine andere Seite des dramatischen Krankheitskinos offenbart. Eine, die rundheraus ist und dem Zuschauer Zeit gibt, sich mit den Charakteren anzufreunden und den letzten Lebensweg mit ihnen gemeinsam zu bestreiten. Hier zersplittert nicht erst auf den letzten Metern alles und lässt den Zuschauer geplättet zurück. Aber vielleicht wäre das besser gewesen, denn so ist der Film ein relativ spannungsarmer und blutleerer Streifen geworden. […]

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                                    Teil XVII der Skandalfilmreihe mit SoulReaver

                                    […] Das Problem des Films ist jedoch nicht in der gedankenlosen Darstellung der Verbrechen der Skinheads zu finden, sondern in seinem Umgang mit Rassismus an sich; der ist nämlich außerordentlich banal. Der Film ist nicht daran interessiert, dreidimensionale Charaktere aufzubauen. Die halbstarken Versuche gehen in der exzessiven Gewalt verloren, in denen die Nazis wie degenerierte Prolls auf andere Menschen einkloppen. Der Film macht es sich viel zu einfach, zeigt die Neonazis beinahe als Attraktion eines Kuriosenkabinetts und schafft es nicht, auf tiefergreifende Art und Weise diese nicht unwichtige Thematik zu behandeln. Die Protagonisten des Films sind Abziehbildchen, auf der einen Seite die verirrten Nazis, die sich selbst in der Opferrolle sehen, auf der anderen Seite ein von ihrem Vater missbrauchtes Mädchen, dass mit Hando anbandelt, wohl weil er sich gegen die Übermacht der Oberen wehrt.

                                    Das ist alles viel zu einfach, um ehrlich als gut bezeichnet zu können. Allerdings blitzt Jeffrey Wrights Talent hier und da auf. Zum Beispiel wenn er ein Triptychon des Exzess entstehen lässt: Schlägerei im Suff bei Oi-Musik, Ficken auf dem Klo und die Prügelei mit einem Boxsack. Hier macht der Regisseur etwas wunderbar deutlich; mehr als Realitätsflucht betreiben die Neonazis nicht. Sie sind abgestumpft, taub und blind. Sie irren in einer Welt der visuellen Reize, ohne diese verarbeiten zu können. Der filmschauende Einzeller-Mensch mag in diesen Exzessen etwas erstrebenswertes erkennen, dass der Film dies so nicht darstellt, sei aber in aller Deutlichkeit gesagt. In einer anderen tollen Szene des Films spielt der jüngste der Neonazi-Truppe, gerade mal ein Teenager, mit einer Schusswaffe herum und tut so, als würde er die Freundin von Hando erschießen. Die rollt sich ab und spielt tot - hier offenbart sich ein Weltbild, dass herzzereißender nicht sein könnte; ein Leben, das keinen klaren ethischen Inhalt hat. […]

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                                      Es gibt Filme, denen ihr Ruf vorauseilt. Michael Hanekes verblüffender Gewaltalptraum „Funny Games“ gehört ist einer dieser Filme. Er selbst sagt über den Film, er wünsche sich, dass keiner den Film zu sehen bekomme. Diejenigen, die den Film gesehen haben, schwanken zwischen beeindrucktem Lob und einem fast schon gehässigen Verriss mit dem Vorwurf, Haneke würde sein Publikum oberlehrerhaft bevormunden. Einig sind sich beide Parteien jedoch in der Hinsicht, dass der Prozess des Sehens von „Funny Games“ kein angenehmer ist. „Lustig“ ist an dem Streifen gar nichts und auch wenn alles nur ein Spiel ist (im Sinne von Spielfilm), so einfach wird man das Gesehene nicht abschütteln können. Dafür sorgt Haneke mit einer Inszenierung, die in ihrem Minimalismus unangenehmer nicht sein könnte. […] Lockerleicht schwebt die Kamera über dem Auto der Kleinfamilie. Eine himmlisch gleitende Aufnahme aus der Sicht Gottes über seine Schöpfung. Ein Gott, an den in nur wenigen Minuten niemand mehr glauben wird. In dieser Autofahrt versucht das Ehepaar Opernsänger und Komponisten anhand von Liedern zu erraten - eine gebildete, leicht spießige Familie der Oberschicht frönt des Lebens und der Kultur. Sobald Haneke aber den Filmtitel einblendet, verstummt die klassische Musik für den Zuschauer, da er sofort mit vollkommen überzogener Punk-Screamo-Schrei-und-Grunz-Musik malträtiert wird. Genial ist, wie das Ehepaar dennoch in sinnlicher Ruhe im Auto sitzt - die Charaktere selber hören also noch ihre klassische Musik. Die beiden bekommen nichts davon mit, was um sie herum geschieht und schauen teilnahmslos auf die Straße. Haneke bringt hier bereits seinen Plan auf den Punkt; die Kleinfamilie bleibt regungslos ob der brutalen Chaotik - sie sind wie ein Publikum, das einen Film sieht und stumpf die abgebildete Gewalt verfolgt. […] Der Horror beginnt derart unvermittelt und abseits des Bildes, dass man es vielleicht gar nicht wirklich mitbekommt. Die Stille, in der Haneke dem Zuschauer dann genüsslich eröffnet, was er grad verpasst hat, dass er blindlings in seine Falle getappt ist, wurde dem Filmemacher immer wieder als „hochnäsig“ angeheftet. Dieser Vorwurf greift vor allem in den Momenten, in denen Haneke den Paul die Vierte Wand durchbrechen lässt. Kühl, lakonisch, sadistisch gibt er sich dann und ganz so, als würde er mit uns - den Zuschauern - unter einer Decke stecken. Haneke lässt den Zuschauer für das haften, was Paul und Peter hier von der Leine lassen. Zumindest in der Hinsicht, dass der Zuschauer sich zunächst auf die Gewalt des Films freut, macht das Sinn. So ist „Funny Games“ hinreichend auch seiner Grausamkeit wegen bekannt, nicht unbedingt für die stilistischen Kniffe, die Haneke auffährt. Die Gewalt ist es, die das Publikum anzieht, ihre Abstinenz ist es, die es auflaufen lässt. […]

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                                            Neben den großen Western mit James Stewart wird dieser frühe Film von Anthony Mann sehr schnell vergessen. Mich eingeschlossen wurde dieser Film gerade einmal mit zwei Bewertungen auf MP geehrt. Dabei ist Manns „Fluch des Blutes“ kein Menstruationsfilm geworden, wie Sonse uns Glauben machen will, sondern ein Film, der sich mit der Last der Herkunft, dem Schicksal der verschiedenen Völker und vorurteilsbehaftetem Rassismus auseinandersetzt. Im Bürgerkrieg gewann Lance (gespielt von Robert Taylor) die höchste Auszeichnung der Armee, die Medal of Honor. Jedem anderen wäre nun ein größtenteils sorgenfreies Leben möglich, jeder würde sich vor ihm verneigen, jeder würde ihn beschenken, jeder würde stolz sein, ihn zu kennen. In den Nordstaaten wäre Lance ein Held, im Westen allerdings ist er wieder bloß ein Indianer. Und damit ist er minderwertig. Ein Mensch niederer Qualität, Ungeziefer, das in der Bar einem alten Freund einen spendieren will, aber nicht darf, weil dieser alte Freund nun Marshall der Stadt ist und das Gesetz durchboxen muss, dass kein Indianer Alkohol konsumieren darf. „Civilization is a great thing.“ sagt der Marshall nur und geht aus dem Saloon. Zivilisation, einer der großen Themenkomplexe des Western-Genres, ist eine paradoxe Angelegenheit. Sie steht für das Gemeinwohl, für Zusammenhalt und Sicherheit; allerdings bedingt sie Ausschluss, Rückschritt und Furcht vor Fremden. Die Errichtung der Zivilisation ist das Ziel so vieler Westernhelden, der Erfolg dieser Aufgabe allerdings ist gleichbedeutend mit dem Verderb des Westernhelden, der dort nicht leben kann. Das Paradoxon steckt einmal mehr in der Sache selbst. Die Situation ist derart festgefahren und aggressiv aufgeladen, dass die Gewalt schließlich kommen muss; interessant ist, dass beide Seiten dabei anscheinend verteidigend auftreten. Mann inszeniert die Gewalt unvermeidlich, ehrenlos, chaotisch, knallhart, erbarmungslos. Mit einem Duell hat das nichts mehr zu tun, viel mehr gibt es hier riesige Massaker, Massen die in einer großen Staubwolke aufeinandertreffen und gesichtslos und hasserfüllt den Gegenüber abmetzeln. Von einem Ziel, von Erfolg, von einem lohnenswerten Ausgang möchte man da gar nicht mehr sprechen. Anthony Manns Wurzeln liegen im Film Noir. Das wird hier immer wieder deutlich.

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                                              Es gibt so Filme, da weiß man gar nicht, wie einem geschieht. Ich sitz jetzt hier, der Abspann von Mélanie Laurents „Respire“ ist seit ein paar Minuten passé und ich hab keinen blassen Schimmer, wie ich den Film ordentlich besprechen soll. Daher auch keine Kritik, sondern ein Kommentar. Daher der frevelhafte Gebrauch des „Ichs“. Ich hab mir Notizen zum Film gemacht, keine Frage, aber wie ich die ordentlich einordnen soll? Hab nun das einzige Album von Mélanie Laurent angemacht, lausche ihrer Musik und bin froh, dass ich kein Französisch kann - das erleichtert es ungemein, dass ich mir einrede kann, sie würde über Regenbögen, vierblättrige Kleeblätter und fruchtiges Eis an Frühlingstagen singen. Solche Gedanken kann ich jetzt nun gut gebrauchen, nachdem mir Herz, Magen und Seele grad in nicht einmal 90 Minuten entrissen und vor meinen Augen zu Baggermatschepampe verarbeitet wurden.

                                              Der Film beginnt morgens, aber der Himmel glüht nicht rosarot, stattdessen vermischt sich etwas dunkleres grau langsam mit etwas hellerem grau. Es ist wahrscheinlich arschkalt, was sich gar nicht mal auf die Temperatur selbst beziehen muss, sondern einfach nur auf die allgemeine Stimmung, mit der der Film den Zuschauer empfängt. Charlie wacht auf, ihre Eltern streiten sich lautstark. Als sie hinunter geht, steht ihre Mutter abgewandt und versucht, ihr Weinen zu unterdrücken, ihr Vater tut so, als wäre das alles total lächerlich. Sie will dann auch lieber mit dem Bus zur Schule fahren, als von ihrem Vater gefahren zu werden. Auf dem Rückweg geht sie ein paar Meter mit ihrer besten Freundin aus Kindheitstagen. Sie unterhalten sich, bis ihre Freundin schließlich einen anderen Weg gehen muss. Laurent bleibt noch zwei Sekunden auf Charlie, gerade genug, um zu sehen, wie sich ein bleischwerer Schleier über Charlies Mine legt; die Zeit der Ablenkung ist vorbei, sie muss zurück nach hause.

                                              Derartige Anhängsel gibt es in diesem Film immer wieder - mal lässt Laurent am Anfang, dann am Ende einer Szene ein paar Sekunden der Stille einfließen. Sekunden, die mit ihrer Leere stets ins Schwarze treffen und derart unter die Haut gehen, dass es eigentlich gar nicht mehr fair sein kann. Wenn Charlie dann auf Sarah trifft, selbstbewusst, beliebt und wunderschön, freunden die beiden sich an und sind unzertrennlich. Daraufhin macht Laurent sich bereit, um alle Fassaden einzureißen, das Schöne der Welt in eine Pfütze zu schubsen und noch mal nachzutreten. Und das schlimme daran: Das alles passiert derart natürlich, nüchtern, ruhig und ohne jegliche künstlerische Aufgeblasenheit, dass man ihr nicht einmal böse sein kann. Laurent hat ein wahnsinniges Gespür für den Bildausschnitt, die Bewegung der Kamera, für kleine Momente und unsichtbare Blicke, dass die Beziehung zwischen Figur und Zuschauer eine wird, deren Ursprung tief in unserem Inneren zu finden ist.

                                              „Respire“ ist Kino von der eindrucksvollsten Sorte. Kino, das den Namen verdient und den Zuschauer atemlos, mit Gänsehaut, beißenden Tränen in den Augen und einem Kloß im Halse zurücklässt. Manchmal schaut man Filme und will danach nicht mehr. Manchmal versaut einem die Fiktion sogar die Realität. Und manchmal fühlt man sich von Kunst hintergangen. Manchmal reicht es, nichts zu sehen. Manchmal reichen talentierte Menschen, manchmal reicht die Stille. Und manchmal ist sie zu viel.

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                                                […] Vom ewigen Zwist von Regisseur vs. Produzent blieb also selbst eine autonome Person wie Cassavetes nicht verschont. Schade ist, dass der Regisseur sich derart radikal von dem Werk entfernte - ein schlechter Film ist „Ein Kind wartet“ nämlich mitnichten. Auch nicht in der Schnittfassung, für die Stanley Kramer verantwortlich zeichnet. Allerdings muss angemerkt werden, dass es bitterschade ist, nie an die von Cassavetes erdachte Version des Films zu kommen. Es ist zwar möglich, durch Interviews etc. eine Vorstellung davon zu bekommen, was der Film mal werden sollte, aber eine Vorstellung bleibt eben dies; ein Gedankenkonstrukt und keine sinnliche Erfahrung. Sein damals dritter Film hätte, wenn man seinen Gedanken einmal freien Lauf lässt, sein bestes Werk werden können. Nicht nur das, sondern ein Riesenerfolg und Klassiker des Weltkinos. Denn Cassavetes wollte mit diesem Film etwas tun, was auch Milos Forman und Jack Nicholson in „Einer flog über das Kuckucksnest“ 12 Jahre später taten und damit Geschichte schrieben; er wollte die Gesellschaft bewegen. […] Auch wenn Kramers Handschrift im Film letztendlich überwiegt, sind die ursprünglichen Spuren des Drehs nicht zu übersehen. So finden sich über die gesamte Laufzeit des Films immer wieder Szenen, die mit einem unglaublichen Feingefühl daherkommen. Szenen, die nur so vor menschlicher Wärme strotzen und wirkungsvolle Wahrheiten zutage bringen. Ein Kind wartet; auf das Erwachsenenalter, auf Selbstständigkeit, auf die Liebe, auf das Geheimnis, auf eine Antwort. Eine Antwort, die nur die Freiheit zu bieten hat. In solchen Momenten erreicht Cassavetes Film Sphären, die vier Jahre vor dem Dreh des Films von der Nouvelle Vague und Francois Truffaut mit „Sie küssten und sie schlugen ihn“ ins Weltkino eingeführt wurden; herzergreifende Menschlichkeit gegenüber Unterdrückten. John Cassavetes war ein großer Humanist, ein Regisseur, der sich mit Menschen auskannte wie kein anderer und dem es gelang, mit einer geheimnisvollen Kraft, Nuancen aus seinen Darstellern herauszukitzeln, die sehr selten sind. […]

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                                                • 7 .5

                                                  […] Am Anfang des Films steht der runde Erdball im Nichts des Alls. Dies ist ein Bild, das leicht als simple Exposition (vielleicht gar eine Exposition im generellsten aller Sinne) abgetan werden kann. Doch ist dieses erste Anfangsbild, auf dem noch die Namen aller Beteiligten erscheinen, immens wichtig für den Rest der Laufzeit. Denn die Tatsache, dass Wise hier die gesamte Erde zeigt und nicht lediglich einen Teil, greift auf die Aussage des Films zurück, bevor diese aufgebaut werden kann. Der Erdball deutet bereits an, was später Gewissheit sein wird; die ganze Erde wird von dem Geschehen betroffen sein, nicht nur der Westen, nicht nur Amerika. Vom Handeln der Charaktere hängt das Schicksal aller ab. Ein richtiger Schritt bedeutet globale Erleichterung, ein falscher Schritt führt zur totalen Vernichtung der Welt. […] Als das Raumschiff hier zu Beginn des Films landet, wird es mit einer gleichen Faszination und furchterfüllten Aggression empfangen, die während des Kalten Krieges das Leben in den USA bestimmen sollten. Es dauert keine Minute, bis zahlreiche Panzer, unzählige Soldaten und unüberschaubar viele Schaulustige sich am Ort des Geschehens versammelt haben, um ihre Neugier zu stillen und, wahrscheinlich, um der Gewalt beizuwohnen. Natürlich ist die Kalter-Kriegs-Metapher hier nicht weit, werden die Außerirdischen von der Bevölkerung doch als sowjetische Spione beschimpft. Spione, die mit den Strahlen aus ihren Augen die Waffen der Amerikaner unschädlich machen können. Spione, die die Amerikaner nicht mit heruntergelassenen Hosen überraschen, sondern sie in aller Ruhe besiegen können, ohne selbst auch nur einen Kratzer abzubekommen. Zusätzlich inszeniert Wise die Massenmedien (vor allem Radio und Fernsehen, obwohl letzteres zu dieser Zeit noch nicht die aktuelle Stellung im alltäglichen Leben besaß) um einen Realitätsanspruch zu erreichen und um die Zusammenhänge zwischen Paranoia, Sensation, Hetze und Boulevardjournalismus aufzuzeigen. […]

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                                                  • 7

                                                    […] Wie so oft beginnt Kurosawa seinen Film mit der symbolischen Macht der Natur. Hier, einer grotesk entstellten Version des Elements, das alles Leben beginnt. Anstelle von Wasser, das von oben herab kommt oder ruhig als See zu beobachten ist, sammelt sich das Wasser hier inmitten dieser anonymen Stadt in Bächen auf den Straßen und kulminiert schließlich in einem giftigen Sumpf im Zentrum der Stadt. Ein giftiger Sumpf, der unter der Oberfläche brodelt, die Seelen der Stadt zerfrisst und droht, die dunkle Stadt zu überschwemmen und von innen heraus zunichte zu machen. Viel mehr wird über die Stadt im Nachkriegsjapan nicht bekannt gegeben; wir erfahren bloß, dass die Stadt dem Untergang geweiht ist und wer in diesem Moloch überhaupt lebt. Geplagte Figuren, nicht nur geplagt von der Umwelt (den verdammten Mücken) sondern auch und vor allem von selbstverschuldeten Entwicklungen. Der Arzt, der ein starkes Alkoholproblem hat und der kleine Möchtegern-Yakuza, der sich schon vor Beginn des Films eine Kugel eingefangen hat. […] Überraschenderweise offenbart sich nach nicht allzu langer Zeit eine Verbindung zum amerikanischen Kino der 70er Jahre, die man so wohl nicht erwartet hätte. Der Gangster (Mifune) fragt den Arzt ärgerlich, ob er ihn anlabere. Der verlorene Engel ist hier zwar vornehmlich der Arzt, aber es ist ein Titel, den man gleichermaßen auf den Ganoven und auch auf Travis Bickle aus Martin Scorseses „Taxi Driver“ passt. Scorsese, der bekennender Kurosawa-Fan ist und mit dem Film mit Robert DeNiro seine Version einer Nachkriegsgesellschaft erzählt. Scorsese nimmt Vietnam, Kurosawa den Zweiten Weltkrieg. Je tiefer die Gespräche zwischen dem Arzt und dem Gangster greifen, desto augenscheinlicher wird die Metapher, die Kurosawa sich hier vornimmt. Eine, mit der er das Verhältnis zwischen Japan (Gangster) und USA (Arzt) behandelt. Folgt man dieser Interpretation, derer man sich wirklich teils nicht erwehren kann, Szene für Szene, offenbart sich manchmal fast schon satirischer Witz in Kurosawas Arbeit. Da wird der Arzt zum Besessenen, der unbedingt die Röntgen-Bilder des Gangsters sehen will - also alles. Nackt bis auf die Knochen. […]

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