jeffcostello - Kommentare

Scorsese versagt sich in "Cape Fear" keine inszenatorischen Einfälle, er sucht das Spektakel, die Überwältigung mit betörenden Farbspielen, sehr bewusst angebrachten Hitchcock-Sequenzen und einer wilden Kamera. Er verwandelt die inhaltlich harmlose Thriller-Vorlage von '62 zu einem druckvollen Familien-Melodrama. Mit einem einfachen Nachbuchstabieren gibt sich Scorsese nämlich keineswegs zufrieden, obwohl er relativ nahe an seiner Vorlage bleibt, fügt er ihr eine neue Ebene hinzu. Robert De Niro als Max Cady dringt ein in die behauptete Familienidylle, entblößt ihre Falschheit und legt das Chaos offen. Die unterdrückte sexuelle Befreiung der Tochter und die längst voneinander entfremdeten Eltern. Scorsese erzählt immer über seine Geschichte hinaus und bindet die emotionale Implosion der Familie virtuos in seine engmaschige Thriller-Narration ein. De Niros exzessives, völlig entgleisendes Schauspiel passt wunderbar zum naturgewaltigen Charakter seiner Figur, zu ihrer Symbolträchtigkeit als brutaler Erlöser.
Am Ende, im fantastisch inszenierten Finale, darf dann der Wahnsinn den Film regieren, Menschen fangen an zu brennen, die Kamera kreist und schleudert im inneren des Bootes und all die unterdrückten Wahrheiten kommen ans Licht. Das im wilden Fluss untergehende Boot ist Scorseses Metapher für das endgültige Scheitern der familiären Strukturen. Ein großartiger Film, der leider etwas unterschätzt im Scorsese-Werk scheint.

Sehr markant und bewusst lehnt Chandor seinen ersten Film an die klassische Tragödienform an, hält sich strikt an die Einheit von Zeit, Ort und Handlung. Die Figuren bewegen sich allesamt in den obersten Etagen von gläsernen Wolkenkratzern, weit unter ihnen schimmern die Lichter der Stadt. Mit den Wolkenkratzern symbolisiert Chandor die enorme Fallhöhe seiner Figuren, die ihnen durch den schwindelerregenden Ausblick auch immer bewusst ist. Chandor zeichnet mit kühler Präzision die Entstehung der Finanzkrise nach.
Die Figuren reden in der Sprache der Börsianer, der Sprache der Geschäftsmänner: Fachausdrücke, komplexe Mathematik, oft unverständlich. Oft verstehen sich die Figuren nicht einmal gegenseitig. Chandor versucht das nicht zu erklären, er versucht diese ganze Welt nicht zu erklären. Diese Welt ist unerklärbar, nicht zu vereinfachen, nicht zu verstehen. Darum arbeitet er auch oft mit Unschärfen, denn niemand kann in dieser Welt noch klar sehen, niemand kann die Dinge noch begreifen.

Die Figuren sind Gefangene der Wirtschaftswelt, Sklaven des Aktienmarkts, die Kontrolle entgleitet ihnen, sie werden zu Marionetten des Marktes. Darum zerbrechen Figuren die sich den Gesetzen des Marktes entziehen wollen auch daran. Am Ende aber wendet sich Chandor ab von den kalten, sinnlosen Tragödien der Finanzwelt und wendet sich den Menschen zu: Ein bitterlich weinender, gebrochener Kevin Spacey begräbt die Überrest des Lebens, das er für die Firma, für den Kapitalismus opfern musste. Ein schöneres und menschlicheres Schlussbild hätte es kaum geben können.

Den Aufstieg, die Fortbewegung, die Dynamik, das haben Scorseses Figuren schon hinter sich. Die guten Seiten des Amerikanischen Traums haben sie schon durchlebt. Sie sind ganz oben angekommen, an einem Ort, an dem es keine Bewegung, kein Vorankommen mehr gibt, nur noch Stagnation und Zerfall. Sie sind gefangen im Exzess des Amerikanischen Traums, obwohl sie von nichts mehr träumen können. Las Vegas löst für die Protagonisten das Versprechen von Sex, Ruhm, Geld und Macht ein. „Casino“ ist eine klassische Rise-and-Fall-Story, die es im Kino schon unzählige Male zu sehen gab. Die Grandezza von „Casino“ liegt aber nicht in dem was Scorsese erzählt, sondern darin wie Scorsese seine Geschichte erzählt. Die Form ist genau so protzig, brachial, und größenwahnsinnig wie sein Inhalt. Pomp und Luxus wohin das Auge blickt, berauschende Kamerafahrten, Zeitlupen, Überblendungen, beinahe pausenlose Musikuntermalung und die herrliche Titelsequenz von Saul und Elaine Bass. Scorsese lässt die unwirkliche Glitzerwelt von Las Vegas seine Zuschauer paralysieren. Seine Regie saugt jedes noch so kleine Detail des Gangsteruniversums auf, jede Geste seiner Schauspieler, jede Facette ihrer brutalen Lebenswirklichkeit. Mit äußerster Detailverliebtheit untersucht Scorsese wie ihre Welt funktioniert und auch wie Zwischenmenschlichkeit in ihrer kalten und rohen Welt von Statten geht. Stellenweise reißt er seine Gangstererzählung zum wutentbrannten Ehemelodram herum, in dem sich Sharon Stone und Robert De Niro grandiose Wortgefechte liefern. Wenn Scorsese so tief und intim in die emotionalen Welten seiner eigentlich überlebensgroßen Figuren eindringt, dann erscheinen sie auch plötzlich ganz nah, greifbar und verletzlich.

Wie schon in Chandors vorherigem Film „All Is Lost“ geht es in „A Most Violent Year“ um Menschen. „All Is Lost“ war ein Film der Beobachtungen, Chandor hat einem Menschen einfach zugesehen. Dabei zugesehen, wie er sich behauptet, wie er sich verteidigt, wie er fühlt, eben wie er lebt. So – wenn auch nicht so radikal wie „All Is Lost“ – funktioniert auch „A Most Violent Year“. Wir schauen Abel Morales dabei zu, wie er seinen Lebensplan, seine Moralvorstellungen, seine Ideologie gegen ein System verteidigt, das ihm all dies streitig machen will, dass ihn kompromittieren will.
Morales ist, der Name deutet es an, ein Mann der Moral, der immer den ehrlichen Weg gehen will; der sich nicht in den in seinem Gewerbe laufenden Krieg hineinziehen lassen will. Seine Verteidigungsstrategie ist die Passivität, die Hoffnung auf Besserung, das Standhaftbleiben.
„A Most Violent Year“ ist ein Film über ein Individuum, das sich seine Individualität bewahren will. Gangsterfilmklischees bleiben außen vor, werden gebrochen oder umgangen. An einem Gangsterfilm hat Chandor gar kein Interesse, auch die Form des Films ist zurückhaltend und simpel gehalten. In den Mittelpunkt stellt Chandor seine Figuren. Nur der wunderbare Soundtrack von Alexander Ebert darf manchmal ganz laut, prägnant und bedrohlich sein. (...)

Selbst wenn Dominik Graf hier Lobeshymnen über einen De Palma Film singt, der mir wenig zusagt, ist es immer wieder schön dem Mann dabei zuzuhören, wenn er freuden- und begeisterungstrunken über das Kino redet:

http://cinema.arte.tv/de/artikel/die-schwarze-dahlie-von-brian-de-palma-montag-23-maerz-um-2140-uhr

„Any person who's a control freak must certainly find video the most threatening technological development ever. There's a freedom to record, to change, to edit, to freeze-frame & look again, to exchange tapes. The video cassette is freedom of the image.“ – David Cronenberg



„Blow Out“ ist eine Erzählung über das Wesen des Films, eine Reflexion über seine Möglichkeiten, seine Irrwege und Gefahren. Anfang und Ende von „Blow Out“ bilden einen klugen Rahmen: Der Film beginnt mit einem Film im Film, mit einer Täuschung. Am Anfang ist gibt es aber noch einen klaren Schnitt zwischen der Illusion und der Realität. Am Ende, sehen wir wieder den Film im Film, aber dann sind Täuschung und Wirklichkeit vermischt, sie sind eins geworden. Um die Täuschung vollkommen zu machen, hat man alle moralischen Grenzen überschritten.
Dabei entblößt sich De Palma quasi selbst, er zeigt uns wie das Kino funktioniert, er zeigt uns wie man Bild an Bild reiht, wie man den Ton beimischt, wie man die Realität verschmieren kann, wie man Wahrheiten zu Unwahrheiten und Unwahrheiten wiederum zu Wahrheiten werden lassen kann. Eben diese Freiheit, diese maßlosen Möglichkeiten – die auch Cronenberg in seinem Zitat anspricht – sind der Nährboden der Angst und der Bedrohung. „Blow Out“ ist nicht nur eine Variation von „Blow Up“ sondern ebenfalls – wie Pauline Kael in ihrem aufschlussreichen Essay bemerkt – eine Variation von Coppolas „The Conversation“. Natürlich kann man auch Hitchcock, vornehmlich “Rear Window“ als Vergleich heranziehen, das gesamte Werk von De Palma ist ja durchzogen von den Einflüssen Hitchcocks. Es ist die allgegenwärtige Paranoia, das Spiel mit Täuschungen, die Gedanken über das eigene Medium, die unsichtbaren Bedrohungen, die all diese Filme verbinden. De Palma befragt sich in diesem Film auch selbst, es ist nicht nur eine Reflexion über das Kino, es ist speziell eine Reflexion über das eigene Werk, über die eigenen Einflüsse. Ein kluger Film, hervorragend inszeniert, ebenso hervorragend gespielt von John Travolta. Vielleicht De Palmas bester Film.

„Alle Figuren des Kinos sind Exilanten.“



Petzolds Figuren sind sogar noch mehr als bloße Exilanten, es sind Gefangene. Gefangen in einem Land, in ihren Schicksal, in einer Ehe, oder – wie hier in „Toter Mann“ – in ihrer Vergangenheit. Das Drama, den Sündenfall lässt Petzold immer da entstehen, wo sie versuchen auszubrechen, sich zu befreien. 
Petzolds Kino ist ein Kino des Ertastens, ein stilles, minimalistisches, reduziertes Kino, das sich aus präzisen Beobachtungen verdichtet. Mit anmutiger Scheu nähert Petzold sich seinen sich verschließenden Figuren, die betäubt und abgestumpft durch die Geschichten wandeln. Dabei ist der Berliner Schule Film Toter Mann eigentlich ja Genrekino – Genre zieht sich durch die Berliner Schule ja durch – ein Thriller, den Petzold hochkonzentriert erzählt, dessen bedrohliche Ruhe sich bei der finalen Kollision der Protagonisten in ein Inferno verwandelt. Überhaupt geht hier alle Spannung von dem brüchigen emotionalen Kollektiv seiner Protagonisten aus. Dabei ist Petzolds Frühwerk, wie „Toter Mann“ oder „Wolfsburg“ noch aufregender in seinem behutsamen Minimalismus, in seiner Zärtlichkeit und seiner Angst vor Gefühlen, als seine aktuellen Filme.

David Cronenbergs Frühwerken gelingt immer mit schlafwandlerischer Sicherheit der Balanceakt zwischen rauem Genrekino und hochintelligentem Kunstfilm. So auch „Die Brut“. Cronenberg gelingt es hier „mit der Kamera etwas sichtbar zu machen, was ohne die Kamera unsichtbar geblieben wäre“ (Godard). All den Hass, die Angst und die Wut, die bei einer Trennung unter der Fassade der Menschen schwelen, verwandelt Cronenberg hier in direkte, in organische Objekte. So gelingt es ihm abstrakte Gefühle, diffuse Seelenzustände fassbar und erfahrbar zu machen. Cronenberg untersucht und fühlt sich ein in den Schmerz und die Wut einer Scheidung, einer Trennung und auch die Auswirkungen auf Kinder. Er demaskiert und seziert den Hass, der normalerweise unter der kultivierten Oberfläche verborgen bleibt. Howard Shores unheilvolle Klänge und Cronenbergs langsam treibende Inszenierung verdichten diese konsequente Übersetzung seelischen Schmerzes auf direkte körperliche Schädigung bis hin zum Ende, an dem Cronenberg Menschen in einem schockierenden Inferno sogar zu Tieren werden lässt. Eine konsequente, fantastische Kollision der Emotionen, eine Studie und Beobachtung von roher Menschlichkeit.

„Eyes Wide Shut“ ist eine fragmentarische Odyssee, ein zynisches Vexierspiel, ein exzessiver Rausch, untergliedert in Episoden, die sich am Ende alle als Sackgassen entpuppen. Kubrick lässt Tom Cruise eine Reise ohne Ziel und Grund antreten, nur um am Ende wieder am Anfang anzukommen. Die Maskerade der Gesellschaft hält Kubrick hier sprichwörtlich auf der Bildebene fest, in einer beinahe schon frech-offensichtlich entgleisenden Metapher. „Eyes Wide Shut“ ist ein Film über die unkontrollierbaren Untiefen und Strömungen des Schicksals und des Zufalls, die unser Leben lenken, aus der Bahn werfen und zum Kentern bringen. Kubricks wunderschöne Bilder sperren uns meistens ein und beengen uns: in Apartments, Schlösser, Wohnungen, Cafés – in ständig wiederkehrende Situationen unerbittlicher menschlicher Konfrontation. Nur zwischendrin können sich die Bilder befreien, auf den Straßen von New York, die die Episoden miteinander verbinden. Dabei bedient sich der Film einer Wiederholungsstruktur: Einmal lässt sich Cruise durch die verschiedenen Stationen der Nacht treiben und danach sucht er sie erneut bei Tag auf, um zu versuchen ihr Geheimnis zu lösen. Am Ende aber verbleibt „Eyes Wide Shut“ geheimnisvoll, Kubrick findet sich ab, mit der Unmöglichkeit von Wahrheiten und Antworten, der Unmöglichkeit klar zu Sehen, selbst wenn die Augen weit aufgerissen sind. Der Film verbleibt eine Frage, ein Angriff, ein Rätsel. Ein unnahbarer, großer letzter Film.

Zuerst sehen wir einen Dschungel, der in einem Flammenmeer untergeht. Dann sehen wir Captain Willard in einem versifften Hotelzimmer in Saigon im Alkoholrausch auf dem Bett liegen. Die Kamera verharrt über ihm, Überblendungen lassen das Bild diffus und ungenau werden, Regisseur Francis Ford Coppola legt Bilder übereinander, montiert den Vietnamkrieg und den Menschen zu einer schrecklichen Einheit zusammen. (…) Apocalypse Now ist kein Krieg mehr gegen einen Feind, es ist nur noch der Krieg gegen sich selbst, gegen die eigenen seelischen Wunden, den Coppola hier bebildert.
Francis Ford Coppola erzählt seinen Film in Fragmenten. Kohärenz gesteht er dem Krieg nicht zu, jede Einstellung, jeder Abschnitt und jede Szene stehen für sich. Zusammengehalten werden diese Momentaufnahmen des Schreckens von dem Fluss, also dem Motiv der Reise, das den Film einklammert. Jede Station auf der Reise ist eine Geschichte ganz für sich allein, jede Station ist eine Facette, die zusammengesetzt das Mosaik des Krieges ergeben, das Mosaik eines Albtraums. (…) Das Monster am Ende des „Apocalypse Now“-Albtraums ist Colonel Kurtz. Er verkörpert die Schrecken des Krieges, er ist ein abstraktes Objekt – eigentlich völlig entmenschlicht –, auf das Coppola all den Wahnsinn und all das Grauen projiziert. Daher ist Kurtz für den Zuschauer auch beinahe den gesamten Film über abstrakt, er wird nur passiv charakterisiert, er wird zu einer Vorstellung in den Köpfen der Soldaten und auch in den Köpfen der Zuschauer, zu einer Vorstellung des Krieges an sich. (…)

Viel zu selten sieht man Leinwandpaar zwischen dem es so knistert, prickelt und funkt wie zwischen dem herrlich tumben Bradley Cooper und der explosiven Jennifer Lawrence.
 David O. Russells hektische Regie und die unruhige Kamera spiegeln die aufgekratzen Geisteszustände und die unter der Oberfäche kochenden Emotionen der Figuren wieder. Überhaupt kocht und brodelt es überall in David O. Russells lustvoll und verspielt dargebotenen neurotischem Kleinstadt-Kosmos, diesem wunderbaren Reigen des Irrsinns. Untermalt wird das von Danny Elfmans tollem, intensiv eingesetztem Soundtrack.

Der Tanzwettbewerb am Ende ist dann der wahnsinnige, symbolische, emotionale Siedepunkt, an dem all die unterdrückten Gefühle endlich verdichtet und offenbart werden können. David O. Russell lässt es zu einem herrlich romantischen Exzess werden, zum atemberaubenden Schlusspunkt eines klugen, warmherzigen und emphatischen Films.

http://cronenbergmuseum.tiff.net/accueil-home-eng.html
Interessante Sache, mit vielen schönen Texten, Interviews mit Cronenberg selber und Informationen und Hintergründen zu allen seinen Filmen.

"Love Streams" verweigert sich jeglicher Dramaturgie, ist ein Film, der sich aus fragmentarischen Momentaufnahmen, aus schiefen Zwischentönen zusammensetzt, die keine saubere Melodie, sondern ein herrlich unperfektes Mosaik ergeben. Cassavetes Bilder – mal unsauber, mal hochästhetisch – deren eleganter Fluss den Zuschauer mit sich tragen, sind stets uneindeutig und verschlüsselt. Es sind Abbildungen des Innenlebens der Figuren, deren Emotionen in den Exzess entgleisen. Emotionen sind für Cassavetes ungebändigtes Chaos und „Love Streams“ ist deswegen auch ein chaotischer Film, der sich keine Spielerei und keine inszenatorischen Einfälle versagt. Der Seelenzustand von Genau Rowlands wird zum Ende hin als Musical inszeniert. 
Es ist der Rausch des Lebens, den Cassavetes in seinem Film zu fassen versucht, in seiner Schnelligkeit, seinem Chaos, seinem Leid und seiner Freude. Von allen Filmen von Cassavetes ist das vielleicht derjenige der sich von Konventionen und Zwängen am meisten lösen konnte, der am freisten und am intimsten ist. Ein Film, der das Leben in seinen Exzessen, seinen Gegensätzlichkeiten, seinen Übertreibungen und seinen Beobachtungen wirklich zu erfassen vermag.

Der Rassismus, der den Film immer wieder nachgesagt wird, entpuppt sich bei genauerer Betrachtung eher als eine ernüchternde Bestandsaufnahme des Befindens einer Nachkriegs-Nation. Die Bestandsaufnahme eines nach dem Krieg gedemütigten Landes und des selbstzerstörerischen Hasses seiner Bewohner. Michael Cimino betrachtet seine problematische Hauptfigur jederzeit ambivalent, zeigt, das sie alles um sich herum mit in den Abgrund reißt, durch ihren Hass, durch ihren Rassismus, durch ihre Besessenheit. Es ist die Unmöglichkeit den Krieg zu verarbeiten und aufzuarbeiten, deren zerstörerische Kraft sich bis ins intimste Privatleben der Figuren durch frisst und den Krieg so direkt ins eigene Land zurückbringt. Wenn das Ende inszeniert wird wie ein Wildwest-Duell, lässt Cimino keinen Zweifel daran, dass der Vietnamkrieg in aller Rohheit mit Bumerang-Wirkung auf Amerika zurückfällt. In dieser Hinsicht ist „Im Jahr des Drachen“ eine konsequente Weiterführung von „The Deer Hunter“. Die betäubenden seelischen Narben sind zu blinder, unter der Oberfläche allgegenwärtig schwelender Wut geworden. All diese Stimmungen, Gefühlslagen und Entwicklungen projiziert Cimino auf seinen Protagonisten, lässt ihn mit seiner dynamischen, rohen Inszenierung durch Chinatown toben. Ein hemmungslos brachialer und sehr kluger Film.

Nachdem Roeg sich schon in „Don’t look now“ mit der tödlichen Dynamik einer Beziehung befasst hat, verfilmt er mit „Bad Timing“ einen ganz anderen, naturalistischeren Ansatz zum Thema Beziehungen, der sicher nicht weniger ängstigend ist. Die Narration seiner dem Leben und Lieben gegenüber durch und durch pessimistischen Geschichte funktioniert beinahe ausschließlich über Montage. Dabei ist es paradoxerweise die Komplexität der Narration und der Montage, die die vielen Puzzleteile, die vielen kleinen Fragmente der Beziehung zusammensetzt und klar und deutlich macht, ein Mosaik entstehen lässt. Es ist der Wust aus Rückblenden und Vermischungen, der Sinnzusammenhänge entstehen lässt und die Gnadenlosigkeit und Unmenschlichkeit dieser Beziehung klar vor Augen führen kann. Darum ist der deutsche Zusatztitel „Anatomie einer Leidenschaft“ zur Abwechslung auch ganz und gar nicht unpassend, führt Roeg uns die einzelnen Stationen der gescheiterte Beziehung doch mit klinischer Präzision vor. Roegs inkohärente Erzählung, die sich jeder Gradlinigkeit und Simplizität verweigert zeugt von der Unmöglichkeit Liebe und Beziehungen erfassen und begreifen zu können. Genauso sind auch die Figuren, die sich selbst nicht begreifen und sich auf der Suche nach der eigenen Identität gegenseitig zerfleischen. Darum scheitert der Inspektor am Ende, als das Leidenschafts-Verbrechen der Liebenden immer klarer wird, auch nicht daran die Wahrheit herauszufinden. Er scheitert an den Menschen, die nicht bereit sind mit der Wahrheit zu leben.

Es geht Michael Mann in „Manhunter“ um genau dasselbe, worum es dem gejagten Serien-Killer auch geht, nämlich um das Sehen und um das Fühlen, um die sinnliche Erfahrung. Wenn der Killer seine blinde Freundin dann zu einem betäubten Tiger führt, damit diese ihn befühlen kann, während Manns Kamera am betäubt-bedrohlichen Raubtier entlang gleitet, ist seine Intention haargenau dieselbe, wie die des Killers. Er will das Publikum betören und gleichzeitig auch ängstigen. „Manhunter“ ist ein hoch ästhetischer, dynamischer Bilderstrom. Mann zeigt schon damals erste Hinweise auf sein Werdegang als Avantgardist des digitalen Kinos, das er mit seinen neueren Filmen ja so exzessiv bedient. Er will die Psyche des Killers, faszinierend gespielt von Tom Noonan, erfahrbar machen, seine Obsessionen erkunden. Darum auch die kalten, sterilen, klinischen Bilder, die immer bedrohlich und unnahbar wirken und der blechern dröhnende Soundtrack. Immer wieder kehrt Mann aber auch zu sehnsüchtigen Bildern zurück, die unzähligen Lichter der Städte im Hintergrund oder Shots auf das offene Meer. Das Finale ist dann eine epileptisch geschnittene, wunderbar inszenierte Horror-Konfrontation, gefolgt von einem wunderbar melodramatisch-kitschigem Schlussbild. Ein makelloser Thriller.

„The Killing" ist ein Film über Hoffnungen, Ängste und Sorgen. Ein Film über verzweifelte Menschen, die ihren Träumen hinterherjagen, die mit dem fatalistischen Mut der Verzweiflung das Schicksal herausfordern. Am Ende findet Kubrick dann ein kraftstrotzendes Bild, wenn all die Träume und Hoffnungen vom Wind davon geweht werden und in der dunklen Nacht verschwinden. „The Killing“ ist dabei aber auch ein emphatischer, urteilsfreier Blick auf ein Mosaik der Menschlichkeit, Kubrick gibt uns fragmentarische Einblicke in die verschiedenen Leben der Protagonisten, in ihre Probleme und Sorgen. Zweifellos Kubricks menschlichster Film – vielleicht zusammen mit „Eyes Wide Shut“ – dessen sonstiges Werk ja von einer erdrückenden Gefühlskälte durchzogen ist.

Was bereits in „The Killing“ hervorsticht ist Kubricks präzise Art der Narration und Inszenierung, die in Kubrick-Texten oft mit dem nervtötenden Schachbrett-Vergleich beschrieben wird. Keineswegs geht Kubrick in „The Killing“ mit seinen Figuren so umemotional und distanziert um wie mit Schachfiguren, eher das Gegenteil trifft zu. Betroffen und beinahe schon liebevoll blickt er auf ihre Verlorenheit. Dennoch ein präziser Film. Hier entfaltet sich diese Präzision durch die Voice-Over Erzählung die immer wider die genaue Uhrzeit angibt und die klug verschachtelte und doch äußerst dynamische Erzählung.

"The Killing" ist natürlich auch ein sehr einflussreicher Film, nicht nur für Quentin Tarantino sondern wohl auch für Jean-Pierre Melvilles sehr ähnlichen gelagerten „Vier im roten Kreis“. Walter Hill griff das Ende wieder in "Driver" auf.
"The Killing" ist eine bittere Chronik des Scheiterns.

„Brazil“ ist ein Film der Gegensätze, die Gilliam in seiner furiosen Regie aber virtuos zusammenführen kann: Zum einen ist es ein Film mit äußerst präzisen gesellschaftlichen und politischen Beobachtungen und kluger Ideologiekritik, die auch selbst sehr gegensätzlich zum Tragen kommt, mal ganz subtil und mal überdeutlich (die Szene im Restaurant vereint diese Gegensätze). Auf der anderen Seite ist „Brazil“ aber auch unheimlich verspieltes, hyperaktiv-treibendes Kino, mit irrsinnigen Action-Momenten und Slapstick, ein wildes Genrekonglomerat, ein irrer Kinorausch, der niemals stillsteht. 

Im Kern ist „Brazil“ jedoch ein zärtlicher Liebesfilm. Liebe und Glück aber gibt es für Gilliam nur in den Träumen, nur in der Phantasie, denn so sehr der Protagonist seinen Träumen auch nachjagt, er kann sie niemals ergreifen, er scheitert an den Hürden des Systems, an den Hürden der Realität. 
Die Realität selbst inszeniert Gilliam wie ein aus den Fugen geratenes Irrenhaus, ein verrücktes Karussell der Dekadenz und Ignoranz. Die Menschen fliehen auch verzweifelt aus dieser kalten Welt in alte Kinofilme.

Darum ist das Ende auch nur konsequent in seinem Pessimismus und seiner Traurigkeit, es ist Gilliams endgültige Absage an die Realität, der Protagonist flüchtet sich endgültig in die Welt der Träume, die ja natürlich auch stellvertretend für die Welt des Kinos stehen kann. Das legt der Film auch ziemlich nahe, wenn Lowry seinen Träumen mit Engelsflügeln durch den Himmel gleitet und gegen Monster kämpft, um seine große Liebe zu retten.

Das Schlussbild mit dem lächelnden Gesicht des in seinen Träumen verlorenen, besinnungslos gefolterten Jonathan Pryce ist deshalb auch wieder ein Gegensatz, auf der einen Seite tragisch, auf der anderen Seite aber auch unheimlich befreiend.

Schon die Ouvertüre von David Cronenbergs „Spider“ ist wunderbar, ein stimmungsvoll düsterer Filmvorspann, eine leider aussterbende Kunstform an der Croneberg aber beständig festhält. In seiner kunstvollen Uneindeutigkeit ist der Vorspann gleichzeitig Vorausdeutung und Zusammenfassung des Films. 


Cleg ist auf einer verzweifelten Suche, einer Suche, die in seinem eigenen Kopf stattfindet, in seinen vernebelten Erinnerungen sucht er nach einem ganz bestimmten Ereignis, dessen Erinnerung ihn Befreien soll. Er sucht nach einem Sündenfall in seiner Kindheit, das ist was ihn antreibt.
Cronenberg vermischt die Vergangenheit und Gegenwart Clegs in seiner Erzählung zu einer Einheit in der er seinem eigenen Leben beiwohnen kann. Dabei erzählt Cronenberg radikal unzuverlässig, Momente äußerster Klarheit stellen sich als Falsch heraus, er bebildert hier das Scheitern der Erinnerung, den Verlust der Existenz. In der Londoner Dunkelheit, in verfallenen Industriewelten, in klaustrophobischen Räumen zieht sein Leben an ihm vorbei und wir sehen Verlustängste, Lebenslügen, die Infragestellung der eigenen Existenz und schließlich auch fatalen Selbstbetrug. Wo man normalerweise fade Psychologisierungen erwarten könnte, die in billiges Twist-Kino ausarten, versucht Cronenberg die Reise in die Erinnerungen sinnlich erfahrbar zu machen, versucht Verständnis für Cleg aufzubringen, lässt sich einfach Treiben vom intensiv-langsamen Strudel seines Unterbewusstseins, dem Howard Shore unheimliche Klänge beimischt.
 Ralph Fiennes spielt den fragilen und labilen Cleg mit all seinen wunderlichen Manierismen und seiner Angst faszinierend. „Spider“ ist zu Unrecht untergegangen im Kanon der Cronenberg-Werke.

Jim Sheridan ist mit „Brothers“ ein kluger Film gelungen, ein Film über den Krieg, ein Film über Heimkehrer, ein Film über das was der Krieg mit den Menschen anstellt, ein Film über eine Gesellschaft die aus ihren Fehlern nicht lernt und fast beiläufig erzählt er auch eine sensible Familienchronik.

Ein letztes Mal vor seinem Einsatz in Afghanistan will Sam Cahill noch mit seiner Frau Grace schlafen, wir sehen sie im Bett behutsam miteinander Kuscheln, doch dann reißt ein abrupter Schnitt zu einer Kanone auf einer Militärbasis den Zuschauer aus der zärtlichen Idylle.
Sheridan zeigt, dass sich der Krieg, so weit entfernt er auch scheinen mag, sich unweigerlich auch im innigsten Privatleben festfrisst, dass er nie wirklich weit weg ist und zwangsläufig Besitzt von den Menschen ergreift. 

Besonders klug werden aber die Kinder der Cahills inszeniert, denn sie werden nicht etwa auf inszenatorisches und emotionales Beiwerk reduziert, Sheridan nimmt sie ernst. Sie sind praktisch Dreh- und Angelpunkt des Films. 
Wenn der labile Cahill dann nach Kriegsgefangenschaft ausgezehrt und von Depressionen und Gewaltausbrüchen geplagt wieder heimgekehrt ist, und die Familienidylle mit seinen Traumata zerbricht, dann schmettert ihm eines seiner Kinder wütend entgegen: „Wärst du doch nur weg geblieben“. Damit spricht sein Kind einen furchtbaren Gedanken aus, den wohl auch alle Erwachsenen und den womöglich auch der Zuschauer teilt, natürlich ohne sich zu wagen, ihn je in dieser Direktheit auszusprechen. Ein Gedanke, der sich natürlich verbietet und doch nur allzu menschlich ist. Es ist eine entlarvende Wahrheit und eine schmerzhafte Frage, die Cahills Tochter in ihrer kindlichen Aufrichtigkeit ausspricht, nämlich die, wie man mit Kriegsheimkehrern umgehen soll, wie man mit geliebten Menschen umgehen soll, wenn sie als Wracks, als Schatten ihrer Selbst heimkehren.

Zum Schluss gibt es glücklicherweise kein verklärtes Happy-End, der Schmerz wird nicht relativiert, Sheridan findet ein unheimlich ehrliches und fragiles und darum auch so berührendes Schlussbild.

140. :D Viel Erfolg bei der Jobsuche! :)

Wie eigentlich alle Melville Filme ist auch „Le Samourai“ mehr strenges Psychogramm seiner Figuren als gewöhnlicher Genrefilm. Bereits in der allerersten Szene, bevor überhaupt ein Wort gesprochen wird, offenbart Melville das Innenleben des Protagonisten: Wir sehen ein karges Zimmer, grau und trist, nichts darin bewegt sich, außer einem unaufhörlich singenden Vogel in einem winzigen Käfig. Die Seele von Jef Costello ist beinahe erloschen, er selbst eigentlich bereits tot, nur noch eine leere menschliche Hülle, deren makellose Schönheit die Mitmenschen verblendet. Der Vertigo Effekt macht klar, dass er eigentlich nur noch ein Geist ist, kein Teil der Wirklichkeit mehr. Die letzten Überreste von Emotionen liegen brach, wie der kleine Vogel eingesperrt in einem Käfig. 

„Le Samuorai“ ist eine Studie über Einsamkeit. Jef Costello ist einsam und das obwohl er geliebt wird und von Menschen umgeben ist. Sie können ihm nichts mehr geben, sie können ihn nicht mehr retten.
Die Umgebung inszeniert Melville trist, die grauen Straßen von Paris, die Sterilen Clubs, die biederen Apartments, unterlegt von Francois de Roubaix’ monoton-melancholischer Musik. Durch diese trübe Welt folgt er Jef Costello auf seiner fatalistischen Irrfahrt, beobachtet ihn präzise und distanziert, wird niemals emotional, untersucht sein Leiden dokumentarisch und kalt, formale Ausbrüche gibt es keine, alles wird beherrscht von einem leidenschaftslosen Minimalismus. Genauso ist Alain Delons (Anti-)Schauspiel, sein Gesicht wirkt steif wie bei einer Statue. Auch Vergleiche mit einem Raubtier gibt es einige. Sympathien oder gar Identifikation bleibt streng verwehrt, Gut-und-Böse gibt es nicht.

Dieser äußerlichen Kälte und inneren Leere setzt Melville Nathalie Delon als Jefs Geliebte entgegen, die vor Leben und Hoffnung nur so strotzt und die verzweifelt versucht ihn zu reanimieren und von seinem leblosen Geister-Dasein zu erlösen. 
Durch die Distanz und die Kälte wirkt das Leid der Protagonisten nur umso tragischer, die ausgenutzte Geliebte, der gescheiterte Samurai. 
Ein Film dessen Kraft auch die zahllosen mal besseren, mal schlechteren Nachahmer nichts anhaben konnten.

(...) James Ward Byrkit dreht nicht nur einen der klügsten und frischesten Science Fiction Filme der letzten Jahre, Coherence ist vor allem ein sensibler Film über menschliche Beziehungsgefüge. 

Er betrachtet das hochempfindliche Beziehungsgeflecht einer Gruppe von Freunden und untersucht wie fragil und zärtlich es doch ist. Er zeigt wie kompliziert und brüchig menschliche Beziehungen und Soziale Gefüge sind, und wie man sie in einer einzigen Nacht zerstören und verlieren kann.
Es ist auch ein Film über die Unvermeidbarkeit menschlicher Konfrontationen, über aufgedeckte Lebenslügen und brüchige Liebesbeziehungen.
Zum Ende hin werden die – scheinbar so harmlosen Freunde – sogar zu Mördern, nur um ihre sozialen Geflechte nicht zu verlieren, um nicht alleine sein zu müssen, denn wenn die sozialen Gefüge zerbrechen, dann zerbricht dadurch auch die Realität.

Die minimalistische Inszenierung, das naturalistische Spiel der Darsteller und der epileptische Schnitt verdichten „Coherence“ zu einem höchst beklemmenden Kammerspiel, ein gewitztes Spiel mit der Realität, die langsam aber sicher zur Unkenntlichkeit verschmiert und dessen Grusel und Schrecken sehr subtil transportiert wird.
(...)

Schöner Listentitel :D Fühlt sich irgendwie gut an nur Zwei davon gesehen zu haben (Gone Girl und Guardians), die meisten klingen echt nach ner absoluten Zumutung (v.a. vor Wish I was Here hab ich echt Schiss, falls ich ihn irgendwann mal sehen sollte :D)
Zu Guardians unterschreib ich deine Worte, hab aber trotzdem noch 6 Punkte da stehen, ich glaube da muss mal ne korrigierende Zweitsichtung her!

Ich wünsche euch allen frohe Weihnachten, schöne Feiertage und nen guten Rutsch! :)