shortybuster - Kommentare

Leider ist das Horrorgenre so beliebt wie (nahezu) tot.

Die etwas andere Dating-Komödie von Judd Apatow. Selten lustig, kraftlos und lahm, nicht mal mit Mut zum genreüblichen Kitsch und Gefühlsduselei, die man ironisch distanziert konsumieren kann. Nach 40 quälenden Minuten war mit Blick auf die Restlaufzeit Schluss bei mir.

Der italienische Regisseur Lucio Fulci hat sich in Fankreisen durch gewaltreißerische Streifen wie den „New York Ripper“ oder diverse Zombi(e)-Streifen den Titel „Godfather of Gore“ in Nachfolge des vorherigen Würdenträgers Herschell Gordon Lewis verdient. Mit seinem „Haus an der Friedhofsmauer“ (1981) ging Fulci jedoch einen anderen Weg und beschränkte die Goreszenen zumindest auf einige wenige exaltierte Höhepunkte. Dennoch wird dieser Teil unter Fans inoffiziell als dritter Teil einer Trilogie gesehen, die zusammen mit The Beyond (Geisterstadt der Zombies/Über dem Jenseits) und City of the Living Dead (Ein Zombie hing am Glockenseil) wahlweise mal als „Gates of Hell“ oder „Doors of Death“ bezeichnet wird. Alle drei Filme erschienen relativ kurz aufeinander im Übergang von den 1970ern zu den 1980ern. Entgegen der typischen Fulci-Filme aus dem Giallo-Bereich in den 70er-Jahren oder den aus der Begeisterung für Romeros „Dawn of the Dead“ entspringenden Zombiestoffen der 80er-Jahre ist „Das Haus an der Friedhofsmauer“ trotz kleinerer Anleihen aus diesen Bereichen eigentlich als Haunted-House-Movie zu betrachten, was diesen Film sowohl genrespezifisch als auch chronologisch in die Nähe von Platzhirschen wie „The Amityville Horror“ (1979) und „The Shining“ (1980) rückt.

Denn es ist ein besonderes Haus in Boston, das uns Fulci unzählige Male in voller Größe zeigt, in dem zu Beginn ein Doppelmord geschieht und in das dann die kleine Familie Boyle aus New York einzieht. Natürlich allen Warnungen zum Trotz, die die Eltern allerdings nicht vernehmen, sondern nur Bob, der kleine Sohn der Familie, der in der Stadt einem rothaarigen Mädchen begegnet, das ihn immer wieder darauf hinweist, nicht ins Haus zu gehen. Und so zeigt sich auch bald, dass im dunklen, verschlossenen und mit Brettern versperrten Keller ein Monster haust....

Mit „Haus an der Friedhofsmauer“ ist Lucio Fulci trotz der üblichen narrativen Schwächen und Unzulänglichkeiten, die nicht nur seinen Werken, sondern generell vielen italienischen Horrorfilmen der 70er und 80er – zumindest aus amerikanisch geprägtem Filmverständnis heraus – regelmäßig wiederkehrend anhaften, ein furios inszenierter und dabei intelligenter und den Geist anregender Film gelungen. Dies begründet sich vor allem in der psychoanalytischen Lesart des Films, die sich regelrecht aufdrängt und daher gar als Absicht des Regisseurs verstanden werden kann. Da wäre vordergründig zum einen natürlich die Figur des im Keller hausenden Dr. Freudsteins, dessen Name bereits auf den berühmten Begründer der Psychoanalyse verweist. Dazu passt zum anderen die Bedeutung des dunklen und auf alle erdenklichen Weisen verrammelten Kellers, der ähnlich wie andere unterirdische Lokalitäten eine gängige Metapher für das Unbewusste, Undefinierte und Unverständliche im Menschen darstellt. Der Weg ins Unbewusste des eigenen Selbst ist beschwerlich und hindernisreich, denn die Kellertür als Barriere dorthin ist nicht nur mit Brettern vernagelt, auch das Schloss ist dermaßen widerspenstig, dass der Vater der Familie Boyle es nur sehr langsam mit äußerster Hebelwirkung und Kraftanstrengung aufschließen kann. Umso stimmiger für den Film insgesamt erweist sich mit dieser Lesart auch Fulcis eigenwilliger Inszenierungsstil, der episodenhaft und assoziativ die Handlung um Kelleröffnung und -begehung vorantreibt und damit der diffusen Angst des Menschen vor sich selbst und seinem Inneren eine angemessene Darstellungsweise gibt. Denn wie auch für Kant der Mensch nicht nur die Welt um sich herum, sondern auch sich selbst nur wahrnehmen kann, wie sie ihm bzw. er sich erscheint, so war auch Freud der Ansicht, dass der Mensch sich selbst fremd sei. Aus diesem Fremdheitsgefühl erwächst eine diffuse Angst vor dem eigenen Unterbewussten und Triebhaften als einem dunklen Keller des Selbst. Diese Angst entsteht auch aus dem, was Freud unheimlich nennt – im Unheimlichen steckt das Vertraute und Unvertraute zugleich, wenn eine kindliche Vorstellung oder Wunsch (z.B. Kastrationsangst) einst verdrängt wurde und nun wiederzukehren droht. Eine derartige verdrängte Wiederkehr deutet auch der Film an, als Dr. Boyle von einem Bostoner Kollegen unvermittelt gefragt wird, ob sie sich kennen würden, weil er doch schon im letzten Jahr mit seiner Tochter in der Stadt war. Dr. Boyle verneint dies entschlossen und der Film scheint vordergründig nicht mehr darauf einzugehen. Der Begriff heimlich ist nun interessanterweise etymologisch gleichermaßen das beglückende Zuhause wie das Verborgene und so erweist sich das neue Haus der Familie Boyle als bedrohliches Un-Heim, in dem das Unvertraute im Verborgenen wechselweise unaufhaltsam an die Oberfläche tritt bzw. dem sich die Figuren durch Abstieg in die Tiefe selbst nähern wollen.

Außerdem findet in „Haus an der Friedhofsmauer“ wie auch in den anderen oben genannten Haunted-House-Filmen notwendigerweise eine Übertragung des Unbewussten, Triebhaften oder schlechthin Bösen auf eine Person (Dr. Freudstein) statt, der dem unbeweglichen Haus und Keller als Agens dient. Fulci vermeidet es hier jedoch, im Stile von Kings „Es“ individuell angepasste Figurationen abstrakter Ängste zu präsentieren, die jede Figur ganz eigen befallen. Denn er realisiert in der sozusagen deformiert-formierten Gestalt und gesichtslosen Gesichtigkeit des Dr. Freudstein eine schlichtweg unheimliche irrationale Macht, die für jeden qua Menschsein gleich und gleich wirkmächtig erscheint. In diesem Zusammenhang erscheint auch das Verhalten des Kindes der Familie Boyle, das mehrmals in den Keller hinuntergeht, als schlüssig, insofern Kinder allgemein noch deutlich unbefangener und unverstellter durch gesellschaftlich auferlegte Normen, Regeln und Werte im Über-Ich konditioniert und gemaßregelt sind. Mit dem provokant und seltsam zugleich anmutenden Schlusszitat, das Fulci Henry James in den Mund legt, schließt sich der Kreis um das Kind, das seinem inneren Begehren und der Abgründigkeit des Es, kurzum dem Monster in sich, (noch) nähersteht als die Erwachsenen.

Mit "The Night Manager" wird eine weitere Literaturvorlage des berühmten Ex-Geheimdienstlers und Schriftstellers John Le Carré verfilmt - dieses Mal allerdings in Form einer britischen Mini-Serie, die im Original 6 Folgen à 1 Stunde und in der deutschen Fassung 8 Folgen à 45 Minuten umfasst.

Wer die Werke und die grundsätzlichen Themen Le Carrés kennt, wird sich auch bei dieser Geschichte sehr schnell zurechtfinden, denn das Ganze kreist wieder mal um Spionage und Infiltration, um einen großen Wirtschaftsverbrecher zur Strecke zu bringen. Wie auch in dem zuletzt verfilmten "Verräter wie wir" lag aber auch hier offensichtlich eine schwächere Vorlage zu Grunde, denn auch diese Geschichte verliert sich in vielen Unglaubwürdigkeiten und altbackenen Genre- und Plotklischees. Der Autor des Romans zeigte sich allerdings angetan von der Verfilmung, die zuvor zweimal gescheitert war.

Jonathan Pine (Tom Hiddleston) ist Nachtportier in einem noblen ägyptischen Hotel. Warum er sich in diese unattraktive Dienstleistungstätigkeit zurückgezogen hat, die einen invertierten Tag-Nacht-Rhythmus mit sich bringt, bleibt unklar, lediglich sein Einsatz im Irakkrieg wird als Biographiesplitter angedeutet. Schnell legt er jedoch seine bisherige Tätigkeit ab und heuert aus persönlichen Motiven als Spion beim MI6 an, die den Händler mit illegalen Waffen, Richard Roper (Hugh Laurie), zur Strecke bringen wollen.

Wie bereits gesagt, ist "The Night Manager" voll von dem üblichen ausgetretenen Genre-Mumbo-Jumbo: Frauen gehören gefährlichen Männern, aber sind so unwiderstehlich liebreizendes Eye-Candy, das sie dennoch schnellstmöglich in schneeweißen Hotelbetten geliebt werden müssen, auch wenn das dem gesunden Menschenverstand widerspricht und die Chance auf das eigene Ableben drastisch erhöht wird. Normalerweise Monate und Jahre der Vorbereitung bedürfende Spionageoperationen werden zügig in verschneiten Hotelzimmern aus der Taufe gehoben und die Glaubwürdigkeit des "average guys" als Neu-Spions wird mit gefaketer Kleinkriminellenvita und durch offensichtlich inszenierte Heldentaten gestützt - für den Spionagealltag reicht ohnehin ein freundliches Grinsen als Deckmäntelchen. Der Oberbösewicht ist zwar gleichermaßen raffiniert wie skrupellos, aber dabei natürlich doch so gut- und leichtgläubig, dass er den Kreis seiner als Familie bezeichneten Vertrauten willfährig erweitert. Kurzum: "The Night Manager" ist altbekanntes überraschungsarmes Malen-nach-Zahlen im Thrillerbereich.

Umso positiver scheint dagegen die handwerkliche Inszenierung und der Cast. Die großartige dänische Dramen-Regisseurin Susanne Bier, die nun schon eine ganze Weile zwischen Heimat- und Überseeproduktionen (Nach der Hochzeit, In einer besseren Welt; Serena, Brothers) pendelt, taucht das Geschehen und das Leben in der Luxuswelt des Superkriminellen Roper in warme, fast schon schwülstige Hochglanzbilder, die das Mittelmeerambiente homogen einfangen und wiedergeben. Nur "A Bigger Splash" zeigte zuletzt schönere Bilder einer Mittelmeerinsel.
Es mag zum einen an dieser visuellen Eleganz und andererseits an der Geheimdienstthematik um den MI6 liegen, dass sich Rezensenten primitiv auf Bond-Anleihen und -Vergleiche stürzten und meinten, die Tauglichkeit Hiddlestons als Craig-Nachfolger bewerten zu müssen. Zweifellos ist Hiddleston ein markanter Anker, um die Sympathie des Zuschauers zu gewinnen, denn der große schlaksige Beau mit spiegelerprobtem Babyfacegrinsen spielt die gleichmütige Fassade bei gleichzeitig tosender innerer Zerrissenheit sehr gut. Aber generell ist der Cast grandios und zuweilen mutig bis in die Nebenrollen besetzt. Hugh Laurie als Bösewicht wankt zwischen Kumpeltyp und Schwerverbrecher leichtfüßig hin und her, Olivia Colman wirkt fast schon so geerdet, dass man sie gedanklich lieber in eine seichte ZDF-Krimiserie mit deutschem Regionalflair verfrachten möchte, und Elizabeth Debicki holt alles aus ihrer klischeehaften Rolle der Halbnackten und unfreiwillig-freiwilligen Geliebten des Schurken heraus und erinnert optisch gar an die besten Filmzeiten einer Brigitte Nielsen. Darüber hinaus darf Tom Hollander noch einen hitzig und argwöhnisch stänkernden Schwulen spielen - bueno!

Warum gerade das Serienformat als eine passende Form empfunden wurde, bleibt nach Durchlauf der letzten Folge immer noch unklar - vielleicht war es auch nur der immer stärker werdenden Beliebtheit des Formats an sich geschuldet. "The Night Manager" wirkt vor allem zu Beginn wie ein rasant und spannend erzählter Film, nur um dann antriebslos im Mittelteil im Leben der Reichen und Schönen zu versanden. Der Plotverlauf ist dabei natürlich so vorhersehbar, dass einige Binnenepisoden bis zum Finale regelrecht überflüssig wirken. Die Fronten sind klar, das Ziel ist klar und trotz allem kreiert diese Serie kaum prickelnde Szenen, die sich erwartungsgemäß bei einer bröckelnden Maskerade einstellen. Dass Richard Roper zudem erstmal bei seinen treuesten Anhängern nach dem Maulwurf sucht und damit dem eigentlichen Spion Zeit einräumt, ist schlichtweg plotdienlicher Unsinn.

Schöner Schein, hohles Sein - hinter der beeindruckenden Fassade der ersten beiden Folgen zerbröckelt schnell die Maskerade einer hochspannenden und wendungsreichen Serie.

Der dänische Kompaniechef Claus Pedersen ist mit seiner Truppe in Afghanistan stationiert. Sein Ziel: Stärke und Präsenz gegenüber der Taliban zu zeigen und das Vertrauen der örtlichen Zivilisten zu gewinnen. Die Lage scheint bis auf einen Verlust in einem Minenfeld ruhig. Erst nachdem Pedersen einer Familie aus einem kleinen einheimischen Dorf, das nahe des eigenen Stützpunktes liegt, zu Hilfe kommen will, entpuppt sich die friedliche Lage als trügerisch und zwingt den noch jungen Anführer zu einer schwerwiegenden Entscheidung.

Zeitgleich hat Pedersens Frau Maria in Abwesenheit des Vaters Schwierigkeiten damit, ihre drei gemeinsamen Kinder zu behüten. Während der Jüngste schlichtweg mehr Aufsicht bedarf, ist vor allem das mittlere Kind Julius verschlossen und neigt zudem zu Gewalt bei anderen Kindergartenkindern.

Tobias Lindholms "A War" ist eine stark dokumentarisch anmutende Darstellung vom militärischen Alltag in einem Krisen- bzw. Kriegsgebiet einerseits und familiären Alltag einer temporär Alleinerziehenden. Von einem Krieg kann im klassischen Sinne im Aufgabenbereich der kleinen dänischen Kompanie nicht wirklich gesprochen werden. Es ist vielmehr eine Besetzung und Guerillakampf gegen die Terrororganisation der Taliban, die an eine Art beschützende Bevormundung der afghanischen Zivilbevölkerung gekoppelt ist. Dennoch zeigt Lindholm auch in diesem - verglichen mit anderen Kriegsfilmen - harmlosen Streifen punktuell die hässlichen Seiten des Krieges in ungeschönter Offenheit.

"A War" wirkt in der Darstellung der unterschiedlichen Lebenswelten lange Zeit trist, banal, bekannt - zwar glaubhaft aber dennoch reserviert und mit der Zeit schlichtweg langweilig. Denn erst recht spät zeigt sich, wohin dieser Plot eigentlich steuert und dass die sehr behutsame Exposition den Nährboden für eine dann stattfindende Diskussion um Verantwortung und Schuld in Ausnahmesituationen bieten soll. Verantwortung trägt Pedersen zum einen für seine Familie und seine Frau, die die Last der Kinderversorgung zunehmend niederdrückt. Zum anderen ist er als Kompaniechef sowohl verantwortlich für den Schutz und das Überleben seiner ihm anvertrauten Soldaten als auch für das Vermeiden oder zumindest Minimieren ziviler Opfer in Gefechtssituationen.

Lindholm spitzt seinen Film damit sukzessiv zu, ohne aber auch hier seine gleichmäßige Tonlage zu verlassen und in plakative und emotional aufreibende Höhepunkte zu verfallen. Es wird offensichtlich, dass Pedersen damals ein schweres Dilemma mit sich auszutragen hatte, zu dem er sich jetzt wiederum in einer bestimmten Weise verhalten muss. Lindholm entlässt den Zuschauer durch seine ruhige Inszenierung nie durch eine emotionale Seitentür, mit der er der schweren Thematik und ihrer komplizierten Beurteilung durch Glorifizierung oder anderweitige Verklärung leichtfertig entgehen könnte.

Die Schuld ist da, aber ist sie zu rechtfertigen? Wenn ja, wie? Und wenn nein, wie ist sie verantwortungsvoll zu tragen? Erst spät wird "A War" zu einem wirklich gehaltvollen Film, der allerdings in fast allen Bereichen mehr Mut zur Konfrontation und ausgedehnteren Verhandlung dieser tief menschlichen moralischen Fragen hätte zeigen können.

Während der erste archäologische Ausflug von Professor Indiana Jones zu Beginn der 80er noch eine eher ernste Heldennummer mit humoristischem Charme war, wird mit dem Nachfolger "Tempel des Todes" nun das klassische 80er-Unterhaltungskino in vollem Umfang aufgefahren. Da gibt es den kleinen Jungen, der als cleverer Sidekick immer den passenden Spruch oder eine helfende Hand parat hat, außerdem die hysterische blonde Damsel in Distress, die mit der Welt zu jeder Zeit überfordert zu sein scheint und nur auf die Erlösung durch den Held wartet, und natürlich ist die Hauptfigur selbst der strahlende Held à la John McLane, Rambo oder John Matrix, wenngleich weniger schießwütig, dem abstürzende Flugzeuge und einstürzende Hängebrücken nichts anhaben können. Achtung: Gags kommen oft und flach!

Die Handlung ist im Vergleich zum Vorgänger noch kürzer ausgefallen, sodass dieser Film noch frühzeitiger in das debile Dauerfeuer an Actionszenen übergeht, zu dem John Williams seinen Score wie einen alles zermalmenden Hurricane über die Zuschauer hinwegziehen lässt, bis auch das letzte Ohr am "da da da daaa" des Main-Themes verwurmt. Erst in der zweiten Filmhälfte beginnt Spielbergs zweiter Indy-Film dabei eigentlich erst richtig Spaß zu machen, denn zu Beginn erscheinen die Umstände, die Prof. Jones zu seinem zweiten Abenteuer bringen noch haarsträubend zusammengewürfelt und unmotiviert. Zwar erinnert die Beliebigkeit, in der hier eines zum anderen kommt, bis Indiana schließlich mit seinen zwei Gefährten im titelgebenden Tempel steht, in seinen besten Momenten doch schon an die geniale und elegante Erzählweise eines "Krieg der Sterne", aber letztlich erschöpft sich die Motivation der Figuren schlichtweg in einem "ach, wenn wir schon mal hier sind...". Erst der besagte Tempel, der die Antwort auf die eingangs des Films geschilderte Problematik um verschwundene heilige Steine und Kinder des Dorfes gibt und eine schaurige Sekte offenbart, liefert den erwarteten Abenteuer- und Nervenkick, der auch die schrecklich plakativ-absurde Verköstigungsszene im Tempel des Maharadschas vergessen lässt.

So zerfällt "Der Tempel des Todes" leider doch in zwei Hälften und erweckt den Eindruck, dass man sich plottechnisch nur irgendwie bis in den Tempel retten wollte. Aus der heiteren 80er-typischen Kasperle-Atmosphäre wird plötzlich eine genau gegenteilige Horrorschauerstunde voll düsterer und mordhungriger Gestalten. Ansonsten ist es natürlich geradezu müßig zu sagen, dass auch das zweite Indy-Abenteuer etliche prickelnde Momente besitzt, für die man die Reihe liebt, und eine insgesamt fabelhafte und hochwertige Hollywoodproduktion ist.

Asghar Farhadi wird zu einer Größe, die man als vielfach filminteressierter Mensch nicht länger ignorieren sollte. Spätestens mit dem zweiten Oscar für den besten fremdsprachigen Film 2017, "The Salesman", ist der iranische Autorenfilmer auch in der westlichen Wahrnehmung aufgeploppt, obgleich sein Schaffen natürlich nicht erst vor wenigen Jahren begann.

Sein erstes mit einem Goldjungen prämiertes Werk "Nader und Simin - eine Trennung" (für A.-Prime-Kunden frei verfügbar) erzählt die Geschichte des titelgebenden Ehepaars, das sich zwar immer noch liebt, aber unterschiedliche Vorstellungen und Wünsche für die Zukunft der kleinen gemeinsamen Familie mit ihrer vorpubertären Tochter besitzt und daher die Scheidung möchte.
Bereits zu Beginn zieht Farhadi den Zuschauer nicht nur in die Beobachter-, sondern ungewollt auch in die Bewerterrolle, in dem er Nader und Simin in Richtung Kamera zu einem nicht sichtbaren Richter sprechen und ihre gegensätzlichen Positionen erläutern lässt. Die Ehefrau und Mutter Simin möchte den Iran verlassen, um ihrer Tochter ein besseres Leben mit mehr Möglichkeiten zur Entwicklung und Entfaltung zu geben. Nader sieht sich an seinen dementen und dadurch stark pflegebedürftigen Vater gebunden und möchte das eigene Heim geschweige denn die eigene Heimat nicht verlassen.

Wer jetzt aufgrund des bestimmten Titels und dieser Eingangssequenz davon ausgeht, dass Farhadi einen offenen konstruktiven Schlagabtausch der Ehepartner über Tradition, kulturelle Werte und Rollenbilder im Iran folgen lässt, der mit westlich angehauchtem, selbstbewusstem Aufklärergestus geführt wird und dabei eine zersetzende Kraft offenbart, der steht mit seiner Erwartungshaltung doch arg im Regen. Denn Simin verschwindet, nachdem ihr die Scheidung mit ihrer vorgebrachten Begründung verwehrt wird, zu ihrer Mutter und damit lange Zeit aus dem Film. Damit beraubt sich Farhadi zunächst aber einer der interessantesten Figuren des Films, denn der trotz Kopfverschleierung deutlich strahlende rote Haarschopf Simins ist ein klares Signal für Rebelligkeit und feuriges Temperament in dem sonst zumeist dunklen Ensemble.

Farhadi inszeniert stattdessen eine Tragödie, die sich zum Kriminalfall ausweitet und dabei vor allem zu einem emotionalen Schmierentheater der beteiligten Figuren emporsteigt, in dem die Schuldfrage wie ein Rotorblatt zwar in einem fest bestimmten Bereich kreist, aber nie richtig zum Stehen und damit zu einer eindeutigen Beantwortung kommt. "Nader und Simin" fordert dadurch jederzeit eine Anteilnahme und kritische Beschäftigung des Zuschauers mit dem Geschehen ein, die glücklicherweise jedoch weitestgehend gut gelingt. Denn Farhadi hat nicht nur einen durchweg guten und markanten Cast zur Verfügung, sondern er platziert seine Kamera auch so geschickt im Geschehen, dass sein Film in den unterschiedlichen, oftmals beengten Lokalitäten zu einem intensiven Kammerspiel verschärft wird. Die Kamera ist hierbei das umtriebige Auge, der unsichtbare Dritte, der die Figuren und ihre Interaktionen aus nächster Nähe dokumentiert und so den Zuschauer die Wucht der Verletztheit der Figuren nachhaltig spüren lässt.

Und letztlich verhandelt "Nader und Simin" dann doch und nur etwas subtiler die iranische Gesellschaft und ihre aus europäischer Sicht fremd und zuweilen rückständig anmutenden sozialen Konventionen und Sitten, die sich sehr deutlich in dem Verhältnis zwischen Mann und Frau zeigen. So zeigt der Film, dass es hochgradig verwerflich und eben kompromittierend ist, wenn eine Frau ohne das Wissen ihres Mannes einen anderen Mann in seinem Zuhause besucht, selbst wenn sie dort hingeht, um als Pflegerin zu arbeiten und dringend notwendiges Geld zu verdienen. Neben der natürlich omnipräsenten Verschleierung der Frau, die keiner weiteren Erläuterung mehr bedarf, ist in diesem Bereich natürlich auch die Auseinandersetzung mit ein Maß überschreitender Nacktheit problematisch, seien es Opa und Enkelin oder Pflegerin und Gepflegter. Auch das ständige Bedürfnis, schwerwiegende Aussagen durch einen Schwur auf den Koran zu bekräftigen, erscheint in Zeiten zurückgehender Religiosität geradezu mittelalterlich, ohne damit die Wertigkeit des Schwörens an sich per se verdammen zu wollen.

Der Hauptkritikpunkt dieses zweifelsohne sehenswerten Films ist im Endeffekt aber, dass Farhadi zu Beginn und gegen Ende wiederum vermittelt, dass es ihm eigentlich um das Ehepaar und um dessen Familie, d.h. ihre gemeinsame Tochter geht. Dennoch verlagert er aber den Fokus des Films und dessen Handlungsverlauf lange Zeit auf Geschehnisse außerhalb dieses Mikrokosmos "Ehe und Familie". So dreht sich der Film zwar lehrreich um Schuld, Vertrauen, Verantwortung in einer stark von Tradition, Glauben und Moralvorstellungen geprägten Gesellschaft, aber er lässt dabei das Kernproblem der Ehepartner durch den Kriminalfall zu stark aus den Augen rücken. So wirkt "Nader und Simin" phasenweise unausgegoren und wenig tiefgründig, auch wenn ein selbstzerstörischer Rosenkrieg nach amerikanischem Filmvorbild vermieden wird. Die Geschichte der Trennung wird so aber auch zu einer unbefriedigenden Rahmenhandlung heruntergestuft, die - mit Simins Auszug - andere, abschweifende Ereignisse in Gang setzt.

Der ehemalige Geheimdienstler und spätere Schriftsteller John Le Carré ist bekannt für seine Thriller- und Krimi-Romane, die bereits einige Male verfilmt wurden. Mit "Verräter wie wir" wurde nun zuletzt ein eher schwächeres, bereits der Logikpolizei auffällig gewordenes Buch verfilmt.

Eigentlich wollen Perry und Gail ihren gemeinsamen Urlaub in Marokko zur Versöhnung nutzen. Als Gail jedoch ein geschäftliches Telefonat führen muss, lernt ihr Mann den Russen Dima kennen, der ihn schnell seiner Familie vorstellt und ihm offenbart, dass er die Finanzen für die russische Mafia verwaltet. Da er seine Beseitigung kommen sieht, übergibt er Perry einen USB-Stick, der sensible Daten über die dubiosen Geschäfte der Russen enthält. Diesen soll Perry dem britischen Geheimdienst nach seiner Rückreise übergeben und damit eine Inschutznahme für Dima und seine Familie ermöglichen.

Mit seinem 2010 erschienenen Buch ist der Altmeister Le Carré in der Gegenwart der Wirtschaftswelt angekommen. Der Kalte Krieg ist vorüber und damit ebenso die klassische Spionage von West und Ost. In der heutigen Welt geht es nun vielmehr um korrupte Finanzgeschäfte, Geldwäschereien und die Schmierung von Politikern, um die dubiosen Deals zu ermöglichen. Der Hintergrund des Films ist insofern ein stimmiges Bankett. Der eigentliche Film ist es nicht.

Denn wenn der vollkommen unbedarfte und leidlich treue Poetikprofessor Perry plötzlich innigste Freundschaft mit Dima und seiner Familie schließt und im Handumdrehen selbst Geheimdienst spielen will, weil MI6-Agent Hector ohne Autorisierung sein eigenes Süppchen in Unterbesetzung kochen muss, dann ist das schlichtweg unglaubwürdig. Gut aussehende Hollywoodschauspieler tun gute Dinge, einfach so.

Und so verkommt "Verräter wie wir" ab der Hälfte dann doch nur zum altbekannten und abgestandenen Aufguss aus simpel gestricktem Verwirrspiel, Intrige, Betrügerei und glücklicher Rettung in größter Not, bei dem zwar namhafte Schauspieler ihr bestes in die Rollen legen, aber dabei meist nur so lebensecht wie steife Holzfiguren erscheinen. Natürlich ist die Inszenierung dieser Hatz um eine handvoll Orte auf der Erdkugel in allen Belangen solide und über die gesamte Spielzeit gefällig und temporeich, aber halbwegs tiefgründige Reflexionen über das Geschehen oder übermäßig prickelnde Thrill- oder Action-Momente fehlen nahezu völlig. So ist die Familie natürlich das wichtigste Gut auf der Welt und im vereinten Hauruck unterschiedlicher Parteien kann diese teils hanebüchene Chose schon zum Erfolg gewuchtet werden.

"Verräter wie wir" ist nur lauwarme und einfach gehaltene Thriller-Kost, die man schreiend dumm, aber auch so dermaßen solide bis belanglos finden kann, dass man zukünftig nie mehr ein Wort über diesen Film verlieren will.

Paul Averhoff, der erfolgreiche Langstreckenläufer der 50er Jahre, der alle großen prestigeträchtigen Läufe gewinnen konnte, ist in die Jahre gekommen. Längst hat sich über seine großen Sporttaten der Staub der Legendenbildung gelegt. In einem beschaulichen Haus lebt der Rentner friedlich mit seiner Gattin, die allerdings immer mehr unter gesundheitlichen Problemen leidet und einen Umzug in ein betreutes Altersheim unumgänglich werden lässt - wie auch die gemeinsame Tochter Birgit findet. Im Altersheim angekommen zeigt sich jedoch bald die trübe Tristesse des Alltags unter den Insassen, die mit kindischen Basteleien und stupiden Liedern beschäftigt werden und am besten ruhig und folgsam ihre verbleibende Lebenszeit absitzen. Als sich Paul entschließt, trotz seines hohen Alters wieder zu laufen, kommt Bewegung in das eingeschlafene Heim...

Kilian Riedhofs Film ist augenscheinlich ein typisches Feel-Good-Movie mit Sportlerthematik. Ein Mann am Ende seines Lebens will es noch einmal wissen und ein letztes Mal ein Rennen bestreiten. Unerschrocken vor dem nahenden Tod wehrt er sich gegen die Maladitäten des Alters, wodurch er seinen Altersgenossen als delegierter Stellvertreter Hoffnung spendet und Lebensfreude zurückgibt. Mit Didi Hallervorden hat diese One-Man-Show zudem seinen passenden Charakterkopf.

Doch Riedhofs Beinah-Autorenfilm ist mehr als nur gefühlsbetontes Unterhaltungskino. Mit der Darstellung des deprimierenden Alltags des Altenheims und dessen kauzig-griesgrämigen Bewohnern samt zweifelhafter Belegschaft gewinnt "Sein letztes Rennen" trotz seiner Grob- und Stumpfzeichnung der Charaktere eine schwere Note, die ein massives Gegengewicht zu der teils rührseligen Duselei des Handlungsverlaufs und den harmlosen Gags bildet. Man könnte die klare Botschaft hinter dieser Schwere in ausschweifende geistreiche Poetik packen, aber kurzum besagt es nur: Alt sein ist scheiße! Und Altenheime sind wirklich kein angenehmer Ort.

Einst sang Wendy Rene "After Laughter Comes Tears" und so schwankt auch dieser Film zwischen der nahezu schweiß- wie problemfreien Sportlergeschichte und der um Tod und letzte Dinge kreisenden Sinnmeditation im Altersheim hin und her, ohne in beiden Bereichen eine gründliche Betrachtung zu ermöglichen. Vor allem die als Plotbeiwerk und -verstärker hineingeschriebene Heike Makatsch als der Eltern überdrüssiges Kind muss für sich und mit ihrem Vater leiden, ohne dabei eigene Konturen oder glaubhafte Figürlichkeit entwickeln zu dürfen.

"Sein letztes Rennen" ist letztlich ein größtenteils stabiler Gefühls-Cocktail, der tränenreich in positive wie negative Gefilde ausschlägt, dabei ordentlich unterhält und eine konsumierbare Abhandlung über das Altsein und die Widrigkeiten in Altersheimen anbietet. Der ganz große Kitsch wird ebenso wie übermäßige Albernheiten vermieden.

Schön sinniert! :) Ich habe das Gefühl und die Erfahrung, dass selbst bei einer nahen Ähnlichkeit noch genug Reibungspunkte entstehen können - insofern gilt, wie du am Ende auch nochmal festhältst, immer und überall der gegenseitige Respekt für abweichende Meinung - allerdings nicht ohne Diskussion ;D

Serienschöpfer Aaron Martin serviert mit der ersten Staffel seiner als Anthologie geplanten Serie "Slasher" genau das, was der stupide Titel verspricht. Und genau so unkreativ wie der Titel daherkommt, so weitestgehend unspektakulär und vor allem schematisch zieht Martin die Suche nach dem Serienkiller, genannt "der Vollstrecker", in der Kleinstadt Waterbury auf. Nur so viel noch: "Slasher" wäre brauchbares Anschauungsmaterial für eine Diskussion zu der Frage, wo Hommage aufhört und Plagiat anfängt.

"Slasher" ist eben schlichtweg ein 1:1 ins Serienformat gegossener Slasherfilm mit zusätzlicher Bedienfreudigkeit bei genrenahen Psychothrillern, der mit 8x40 Minuten allerdings eine durchaus erträgliche Länge bis zur finalen Enthüllung des Täters hat. Handwerklich ist außerdem nichts auszusetzen: Das schauspielerische Niveau ist solide und der leicht zu bunt wirkende Look der Serie absolut zeitgemäß und bekömmlich. Die Kills sind einfallsreich inszeniert, da der Vollstrecker seine Opfer aufgrund ihrer Todsünden nach biblischer Vorgabe zum Tode führt, und scheuen sich zuweilen auch nicht, das berechtigte 18er-Rating voll auszukosten. Ausgerechnet bei dem so wichtigen Kostüm des Vollstreckers wurde allerdings dann doch geschlampt: Zwar sieht er mit seiner komplett in Schwarz gehaltenen Maske und Robe grundsätzlich angsteinflößend aus, aber besonders die wahrscheinlich von einer Henkersmaske inspirierte Kopfverhüllung generiert mit dem leichten Zipfel am oberen Ende und dem insgesamt billig wirkenden Kostüm einen ungewollt komödiantischen Effekt in manchen Szenen. Weiter bedingt wird dieser Eindruck durch das nicht immer ganz so geheimnisvolle Auftreten des Killers auch bei Tage, wodurch sich ein gewisser Eindruck von Halloween- oder Karnevalsmaskerade nicht wegdenken lässt.

Über die Folgen hinweg entfaltet sich der Plot gleichmäßig und recht weitläufig, durchleuchtet dabei viele dunkle Geheimnisse der Kleinstadt und forciert nur selten einen naheliegenden Tatverdacht, sodass bis gegen Ende und trotz einiger Ableben von Nebenfiguren die Spannung auf die Enthüllung des Täters grundsätzlich oben bleibt. Letztlich hätten der Serie aber ein wenig mehr kriminalistischer Ermittlungsthrill und ein paar Red-Herring-Zuspitzungen gut getan. So wirken die Handlung und die Figuren dann doch etwas zu unaufgeregt und unbeteiligt trotz des sadistischen Treibens des Serienkillers.

"Remember" ist ein großartig gespieltes und gleichermaßen berührend-bedrückendes wie nervenkitzelndes Drama, das seinen im Grunde einfachen Plot mit außerordentlich gut platzierten und dosierten Detailenthüllungen nach und nach zu einem erschreckenden Finale steigert. Vergangenheits- und Gegenwartsbewältigung verschwimmen ineinander und beschweren die geschassten Leiber und zerfurchten Gesichter der Protagonisten, die ihr Dasein im Ruhestand des Altersheims als Vorzimmer zum Jenseits noch nicht gelassen hinnehmen können und wollen.

"Remember" ist viel weniger ein weiterer Versuch, die historisch (nahezu) beispiellosen Gräueltaten der NS-Zeit möglichst akkurat abzubilden, als eine wohl zeitlich betrachtet letztmögliche Verarbeitung von Zeitzeugen, die den Bogen spannt ins Hier und Jetzt, um die nachfolgenden und unbekümmerte(re)n Generationen noch einmal das schmerzende Gefühl eines verpfuschten Lebens spüren zu lassen.

Hanebüchener Nonsens-Actioner, der jederzeit versucht, over the top zu sein, und mit plumpen Gefühlsduseleien möglichst anschlussfähigen aber letztlich peinlichen Minimalkonsens schaffen will. Wirklich unterhaltsam wird "Furios 7" entsprechend nur dann, wenn der CGI-Bombast menschlich und technisch Unmögliches möglichst aberwitzig auf die Spitze treibt und damit die inhaltliche Leere und charakterliche Stumpfheit dieser völlig aus dem Ruder gelaufenen Reihe kaschiert.

In zum Teil quälend langen 131 Minuten zeigt uns Brian Helgeland in "Legend" den Aufstieg und Fall der Brüder Ronald und Reggie Kray in London und grast dabei so ziemlich jedes altbekannte Gangster- und Mafia-Klischee ab, das sich bei diesem halbwegs historisch verbürgten Stoff finden lässt. So unpersönlich wie die immer gleichen Kalenderweisheiten über die Widrigkeiten des Lebens im Allgemeinen und des Gangsterlebens im Speziellen, so unpersönlich und identitätslos schleppt sich dieser Film mit einem sichtlich bemühten, doppelten Tom Hardy dahin und punktet lediglich mit dem charmant nachgebildeten London der 1960er Jahre. Es wird schwer sein, sich rückblickend noch an diesen Film zu erinnern.

1. Spielberg
2. Tarantino
3. Scorsese
4. Coppola
5. Nolan

Gibts denn auch Infos, wie die Reihe weitergeht? Einmal wöchentlich?

Als Horrorfilm/Psychothriller betrachtet liefert Komiker Jordan Peele mit seinem Regiedebüt altbekannte und schematisch angelegte Kost, die zweifellos gut produziert und gespielt ist. Besonders Genrekenner werden die formale Struktur mehr als schnell einsehen. "Get out" ist dahingehend auch wenig subtil und präsentiert früh merkwürdige Figuren, die mal sehr stark mal nur leicht drüber sind, aber eine Bedrohung ist jederzeit deutlich zu spüren. So wird aus einem beunruhigenden Nägelkauer-Film ein mäßig spannendes Warten auf die notorische Zuspitzung im letzten Filmdrittel, wenn die Mottenkiste der Genreklischees wieder reichhaltig geplündert wird.

Den nötigen, vor allem zeitgemäßen Drive gewinnt der Film dafür mit der Thematik des schwarzen Freundes als Protagonisten der die vordergründig liberale, Obama wählende weiße Familie seiner Partnerin besucht. Denn so zeigt sich eine latente und subtilere Form des Alltagsrassismus, dem Schwarze damit begegnen, dass sie versuchen, sich sprachlich und den Konventionen der weißen Gesellschaft anzupassen und dadurch eine Art Unterwerfung auf täglicher Basis praktizieren. Zugleich herrscht aber auch eine Art positive Diskriminierung, die eine vorurteilsbehaftete Bewunderung schwarzer Körper ob ihrer Muskel- und Manneskraft beinhaltet. Chris Washington ist der sprichwörtlich bunte Hund oder das Pferd auf dem Flur, das wie ein kurioses Objekt betrachtet und angefasst wird.

Jordan Peeles "Get out" ist ein politisches Statement, eine auf die derzeitige gesellschaftliche Lage übertragbare Analyse, die aber nicht im grimmigen Sumpf des Terrors, wie ihn die neue französische Horror-Welle inszenierte, versinkt, sondern in satirischer Brechung auch neben das Genre tritt, die Versatzstücke als solche reflektiert und damit eine mutige, aber auch brüchige Hybridität erreicht, die etwas unkontrolliert hin- und herspringt zwischen Augenzwinkern und Bluttat.

"Sneaky Pete" ist eine erstaunlich gut geschriebene, warmherzige Serie um einen Trickbetrüger, der nach einem Gefängnisaufenthalt notgedrungen die Identität seines Ex-Zellengenossen annimmt, um bei dessen Großeltern auf einer entlegenen Farm vor den Häschern eines Unterweltbosses unterzutauchen, dem er noch eine Stange Geld schuldet.

Giovanni Ribisi und einige andere des großartig besetzten Casts kriegen das hin, was auf dem Zettel gar nicht unbedingt möglich scheint: Sie schaffen Sympathie beim Zuschauer für ihre mal mehr mal weniger lügenden und intrigierenden Figuren. Speziell Ribisi als schmächtiger und untersetzter Protagonist erscheint als perfekte Besetzung für den sich aus jedem Engpass herauslavierenden Pete, der vom kleinen Taschendiebstahl bis zum großen Trickbetrug im Stile des Filmklassikers "Der Clou" alles im Repertoire hat, um seine Mitmenschen um ihren Besitz zu bringen.

Natürlich ist eine Serie um Identitätsraub und Trickbetrügereien immer nah am Rande der Unglaubwürdigkeit platziert und so entkommt auch "Sneaky Pete" nicht den plotdienlichen Anrufen in letzter Minute oder anderen Verrenkungen zur weiteren Aufrechterhaltung von Geheimnissen und Betrügereien. Letztendlich ist es aber wie bei der "Oceans"-Reihe schlichtweg ein Genuss, wenn komplexe und elegant geplante Gaunereien trotz mancher Hindernisse doch funktionieren.

Das große Plus von "Sneaky Pete" ist allerdings nicht nur die faszinierende Thematik des Trickbetrugs, der auch meist den Kampf klein gegen groß impliziert, verpackt als Serie, sondern vor allem auch die liebevoll und lebendig geschriebenen Figuren, die als große und durch unterschiedliche Schicksalsschläge gebeutelte Familie auf der Farm leben. Der nachwirkende Schlaganfall des Opas Otto, die in Frage stehende Beziehung zu seiner Frau, das nur wenig abwerfende Kautionsbüro der Familie oder die zerrüttete Ehe von Petes Cousine - ihre Probleme werden ernst genommen und obwohl Ribisi nur mit Fake-Identität als Enkel der Familie auftritt, findet er sich nicht nur notgedrungen in diese Maskerade ein, sondern bleibt hinter seiner kalten Berechnung der Umstände auch noch menschlich genug, sich auf dieses Familienleben einzulassen.

"Sneaky Pete" beginnt pomadig, entwickelt sich aber spätestens zur Mitte der Staffel zur clever vernetzten, immer weiter eskalierenden Familiengeschichte mit Kleinkriminellendrama, das in seinen unzähligen Verwicklungen mal komödiantisch mal existenziell bedrohlich und blutig daherkommt, aber nie die Bodenhaftung und den ernsten Blick für seine Figuren verliert.

Provokant und verstörend, überspitzt und absurd - Nicolette Krebitz' dritter Film "Wild" ist ein furchtloser deutscher Kinofilm, der zu sehr fasziniert und in den Bann zieht, als das man ihn kopfschüttelnd abbrechen könnte.

Anias Leben ist ein Hamsterrad aus Weckerklingeln, Arbeitsweg, Kaffeekochen für den Chef und unpersönlichen Disko-Besuchen mit den Arbeitskollegen. Ihre Schwester verlässt die gemeinsame Wohnung, um mit ihrem Freund zusammenzuziehen. Der auf dem selben Gang des Hochhauses wohnende Großvater - Eltern sind keine präsent - liegt im Krankenhaus und ringt um sein Leben. Gefangen in einem Leben so grau wie der Beton der Hochhausbauten der Stadt, so grau wie die ganze Stadt, eingezwängt in kastenförmige Buroräume, abgetrennt von der Welt durch Wände und Glasscheiben - Nicolette Krebitz zeigt uns Ania als Vereinzelte, als krasse Aussenseiterin, die schon lange nur noch für ihren eingerichteten Alltag, aber nicht mehr für sich selbst und ihre Bedürfnisse zu leben scheint.

Als Ania dann einem Wolf am Rande des Stadtparks begegnet, erschließt sich "Wild" als ein von seiner Konzeption her ernst zunehmendes Kettensprenger-Drama, das die Auseinandersetzung mit einer handvoll von Gegensätzen andeutet: Mensch vs. Tier; Stadt vs. Land; Zivilisation vs. Natur; Gefangenschaft vs. Freiheit; Vernunft vs. Triebe...Zugleich ist Krebitz' Film natürlich keine hochtrabende Gesellschaftsanalyse und -kritik, die sich auf philosophische Weise der Anthropologie des Menschen widmen möchte, sondern eine drastisch ins märchenhafte und romantische verklärte Geschichte einer Einzelnen, die in der Wildheit und Freiheit des Wolfes ihre eigene (symbolische) Gefangenschaft begreift und radikal einen rational und unpathologisch kaum noch zu erklärenden Weg der Selbstfindung, Selbstbefreiung und (Selbst-)Befriedigung einschlägt.

Die vielen Episoden, die Anias fortschreitende "Verwilderung" dokumentieren, sind dabei kaum zu bändigen und changieren zwischen (ungewollt) Lustigem, sodomistisch Ekligem und menschlich Verstörendem. Es ist wahrlich kein leichter Weg, den der Zuschauer mit der Protagonistin gehen muss, denn auch mit der Schlusssequenz und den immer stärker werdenden warmen Bildern ist "Wild" mit seinem ungewöhnlichen Protagonistengespann ganz bei sich.

Es ist schwer, dem Blockbuster-Kino noch etwas abzugewinnen, wenn man nicht mehr 15 ist.

Grandios und unvergesslich als Morton und Skinny Norris! <3

https://www.youtube.com/watch?v=AD-jiW_Pr7g

999CINEASTOR666, bitte übernehmen sie!

Unentschlossener und brüchiger Spagat zwischen prickelndem Rachethriller und eher sanftem Liebes-Drama, das zwar großartig besetzt ist, aber durch sein behäbiges Pacing und seine schnelle Vorhersehbarkeit und Offenlegung der Handlungsmotive im Nirvana der passablen Genrefilme landet.

Handwerklich bestechende, gut gespielte und leicht konsumierbare Gesellschaftskritik, deren Umsetzung etwas zu reißbretthaft konstruiert daherkommt und in ihrer zeitweise vermeintlich kritischen Botschaft doch zwei Rollen rückwärts ins konservativ-sichere Nicht-Schwimmer-Becken für jedermann macht, um wirklich ganz großes Kino zu sein.

Handelsüblicher Low-Budget-Horror mit den bekannten kleineren und größeren Mängeln und Plattheiten im Bereich Drehbuch und Charaktere, der sein bekanntes aber nach wie vor brauchbares Höhlensetting nach gut dosierter Einführung allzu schematisch und höhepunktslos herunterspult und dabei seine eigentlich verlockende Deutungsambiguität zwischen Geisterpräsenz und Wahnvorstellungen nur mittelmäßig und arg plotdienlich ausspielt.